تئوری موسیقی (به انگلیسی: music theory، به فرانسوی: théorie de la musique) نظریه‌ای دربارهٔ قواعد، اصطلاحات و نحوهٔ اجرای موسیقی است. تئوری موسیقی از قرن‌های گذشته ابداع شده و به‌تدریج تکامل یافته‌است. تئوری موسیقی شاخه‌ای تخصصی از رشتهٔ موسیقی است که شامل شناخت کلیهٔ قواعد، علامت‌ها و آشنایی با انواع صدای نُت‌ها، فاصله، ترکیب میزان‌ها، ضرب‌آهنگ (ریتم)، گام، و پرده‌های موسیقی است. اهمیت «تئوری موسیقی» به قدری است که از نظریه‌دانان این رشته به‌عنوان «نظریه‌پرداز موسیقی» (تئوریسین موسیقی) نام می‌برند.
گروه موسیقی دانشگاه آکسفورد سه کاربرد مرتبط با اصطلاح «تئوری موسیقی» را شرح می‌دهد. ابتدا اولین مورد را عناصر موسیقی می‌داند که برای درک نمادهای موسیقی (میزان‌بندی، کلید، نتنویسیریتمیک) لازم است، معرفی می‌کند. دومین موضوع، مطالعهٔ نظراتِ دانشمندان دربارهٔ موسیقی از دوران باستان تا به امروز است. سومین موضوع موسیقی‌شناسی را مطالعه می‌کند که «به دنبال تعریف فرایندها و اصول کلی در موسیقی است.» و اینکه رویکرد به موسیقی‌شناسی با تئوری یا تحلیل موسیقی تفاوت دارد و بدین معنی است که «تئوری موسیقی نه تنها کار یا اجرای موسیقی است، بلکه اصول بنیادی که موسیقی از آن ساخته شده‌است را آغازگر این تئوری ارزیابی می‌کند.»[1]
تئوری موسیقی به دلیل تصور روزافزون از آنچه موسیقی را تشکیل می‌دهد، اغلب به توضیح و توصیف نحوهٔ کار موسیقیدانان در اجرای موسیقی و آهنگسازی همراه با موضوع‌های مرتبط می‌پردازد، اما تعریف جامع‌تری وجود دارد که می‌گوید تئوری موسیقی هر پدیدهٔ صوتی از جمله سکوت را نیز در بر می‌گیرد.[2] به‌عنوان مثال علوم اربعه که در برنامهٔ درسی دانشگاه هنرهای لیبرال اروپای قرون وسطی متداول بود، یک سیستم انتزاعی از تناسبات بود که در فاصله‌ای، قواعد واقعی موسیقی به دقت مورد بررسی و مطالعه قرار گرفت. پس از آن این رشتهٔ قرون وسطایی مبنایی برای شناخت این نظریه در قرون بعدی شد و عموماً به دانش مدرن دربارهٔ تاریخ تئوری موسیقی افزوده شد.[3]
در دانشگاه‌های مدرن، تئوری موسیقی زیر شاخه‌ای از موسیقی‌شناسی برای مطالعه وسیعتر فرهنگ‌ها و تاریخ موسیقی است. از نظر ریشه‌شناسی، تئوری موسیقی عملی از تفکر در موسیقی است و برگرفته از واژه‌ای یونانی (θεωρία) به معنی توجه به یک نگاه. یک تفکر، حدس و گمان، نظریه، یک دیدگاه و یک طیف است.[4] بدین ترتیب، تئوری موسیقی اغلب به جنبه‌های انتزاعی موسیقی مانند کوک و سیستم‌های تنال، گام‌ها، مطبوعیت و روابط ریتمیک توجه دارد. علاوه بر این، مجموعه‌ای از تئوری‌هایی در مورد جنبه‌های عملی مانند: آهنگسازی و اجرای موسیقی، ارکستراسیون، تزئینات، بداهه‌نوازی و تولید صدای الکترونیکی وجود دارد.[5]
صدا و ریتم مهم‌ترین عناصر تئوری موسیقی هستند. اهمیت اصوات در موسیقی مانند اهمیت رنگ در نقاشی است؛ ولی از هر صوتی نمی‌توان در موسیقی استفاده کرد. در فیزیکِ صوت، صداها به دو دسته تقسیم می‌شوند. صداهای موسیقایی را ارتعاشات منظم و صداهای غیرموسیقایی را ارتعاشات نامنظم می‌نامند.
آموزش موسیقی در کشورهای مختلف متفاوت است و در بعضی از کشورهای شرقی و ایران، آموزش «سینه به سینه» هم وجود داشته ولی امروزه آموزش علمی و عملی تئوری و سلفژ از دروس بنیادین مراکز آموزشی است.[6]
پنج خط حامل، خطوطی است موازی با فواصل معین که نت‌ها در روی آن یا در بین خطوط نوشته می‌شود. خطوطِ حامل دارای پنج خط است و از پایین به بالا شمرده می‌شوند.[7]
برای نوشتن و خواندن یک قطعهٔ موسیقی باید علائمی بکار برد. در موسیقی به حروفِ الفبای موسیقی «نُت» می‌گویند.[8] اسامی نت‌های موسیقی در دو سیستم ارائه می‌شوند.
سیستم هجایی
سیستم الفبایی
سیستم هجایی
در سیستم هجایی اسامی نت‌های موسیقی به این صورت است: (از چپ به راست بخوانید) Do → Re → Mi → Fa → Sol → La → Si
در ایران از سیستم هجایی استفاده می‌شود. نام نت‌ها به زبان فارسی: دو، ر، می، فا، سل، لا، سی،
سیستم الفبایی
در سیستم الفبایی اسامی نت‌های موسیقی به این صورت است: (از چپ به راست بخوانید) C → D → E → F → G → A → B
در زبان آلمانی به جای حرف B (نت Si) از حرف H استفاده می‌کنند.[9]
کلید موسیقی، نشانه‌ای است که در سمت چپِ خطوط حامل قرار گرفته و اسم و موقعیت نت‌ها را تعیین می‌کند.[10] کلیدهایی که در موسیقی به‌کار می‌روند عبارتند از:
«میزان» عبارت است از هر جملهٔ موسیقی که از نظر زمانی به قسمت‌های مساوی تقسیم می‌شود و با یک خطِ قائم به‌نام «خط میزان»[persian-alpha 2] از هم جدا می‌شوند.[11] میزان‌ها می‌توانند از چند قسمت مساوی تشکیل شوند و به این قسمت‌ها ضرب می‌گویند.[12]
مثال از ضرب میزان و خط میزان
ضربِ اولِ هر میزان قویتر از سایر ضرب‌ها اجرا می‌گردد. میزان‌ها را به وسیلهٔ عددِ کسری به نام کسر میزان تعیین می‌کنند و به سه دسته تقسیم می‌شوند:
۱. میزان ساده
اگر ضرب‌های میزان قابل تقسیم به عدد زوج باشند، میزان ساده می‌نامند. مانند: (2 4)، (3 4)، (4 4)، هر ضرب میزان ساده، نت سیاه (♩) و میزان ترکیبی، نت سیاه نقطه دار (.♩) است.[13]
۲. میزان ترکیبی
اگر ضرب‌های میزان قابل تقسیم به عدد فرد باشند به آن میزان ترکیبی می‌گویند مانند: (6 8)، (9 8)، (12 8)[14]
۳. میزان لنگ
میزان لنگ [persian-alpha 3] یا مختلط، از ترکیب دو یا چند میزان نا مساوی که از نظر تعداد ضرب با هم متفاوتند تشکیل می‌شود. میزان‌های لنگ اغلب بوسیله یک خط قائم نقطه چین، از هم تفکیک می‌شوند.[15] مثال از برخی میزان‌های لنگ:[16]مثال از برخی میزان‌های لنگ
ضرب قوی و ضعیف میزان
در موسیقی، تأکید در ضربه‌ها، باعث درک و مفهوم آن می‌شود. اجرای موسیقی دارای دورهای منظم است که با ضرب‌های قوی و ضعیف قابل فهم می‌شوند. به‌عنوان مثال تیک تاک ساعت، تیک، دارای ضرب قوی، و تاک، ضرب ضعیف آن است، یا در رژهٔ سربازان، کلمهٔ چپ، ضربهٔ قوی و کلمهٔ راست، ضربهٔ ضعیف در حرکتِ آنان است.[17]
مثال از ضرب‌های قوی و ضعیف در میزان
مثال ویدئویی از میزان‌های ساده و ترکیبی با ضرب‌های قوی و ضعیف میزان
صداهای موسیقایی می‌توانند در سطح‌های مختلف «زیروبمی» حاصل شوند؛ مثلاً گونه صدای آقایان از صدای خانم‌ها و کودکان بم‌تر است و صدای خانم‌ها و کودکان نسبت به صدای مردان زیرتر است. از نظر فیزیکِ صوت، زیروبمی صداها با تعداد ارتعاش آن‌ها در ثانیه سنجیده می‌شود که به آن فرکانس (بسامد، تواتر) گفته می‌شود و با واحد هرتز (Hz) اندازه‌گیری می‌شود؛ بنابراین هرچه فرکانسِ یک صدا بیشتر شود (یعنی تعداد ارتعاش آن در واحد ثانیه بیشتر شود) صدا زیرتر می‌شود و بالعکس. به این زیروبمی صدا، نواک می‌گویند.[20]
به‌مدت زمانِ شنیده شدنِ یک صوت موسیقایی (ارزش زمانی)، «دیرند» یا «کشش» صدا می‌گویند و با واحد ثانیه (s) اندازه‌گیری می‌شود؛ مثلاً اگر آرشهویولن را مدت طولانی روی سیم ویولون بکشیم صدای حاصله البته کشیده‌تر از صدایی است که با کشیدن آرشه به‌مدت کمتر پدید می‌آید.[21]
نمودار واحد کشش زمانی نت در موسیقینمودار واحد سکوت نت
نقطه
هنگامی که نقطه‌ای در سمت راست نت یا سکوت قرار می‌گیرد، نیمی دیگر بر کشش آن نت یا سکوت افزوده می‌گردد.[22]
نت‌ها و سکوت‌های نقطه دار
دو نقطه
اگر دو نقطه در سمت راست یک نت یا سکوت قرار گیرد، نقطه اول (نیمی از نت نوشته شده)، و نقطه دوم (یک چهارم) از نت نوشته شده را به کشش آن می‌افزاید.[23]
نت‌های مقطّع یا «اِستاکاتو» به معنای ناپیوسته، اصطلاحی است که شیوه‌ای از نواختن نت را بیان می‌کند.[24] اگر نقطه‌ای در بالا یا پایین نت قرار بگیرد، ارزش زمانی آن به نصف، کاهش می‌یابد. در شیوه‌ای دیگر، اگر یک خط افقیِ کوتاه در بالا یا پایین نت قرار بگیرد، «سه چهارم» از ارزش نت اجرا می‌شود و اگر علامتی کوتاه و عمودی در بالا یا پایین نت قرار بگیرد، فقط «یک چهارم» ارزش نت اجرا و بقیه سکوت می‌شود.[25]
خط اتصال، خطِ منحنی دیگری شبیه خط اتحاد است که در بالا یا پایین دو یا چند نتِ غیرِ هم‌نام قرار می‌گیرد و صدای آن‌ها را به یکدیگر وصل می‌کند. خط اتصال بخشی از جمله‌بندی (آرتیکولاسیون) در موسیقی است که در سازهای زهی، آن را با یک آرشه اجرا می‌کنند و در سازهای بادی، با یک‌نفس اجرا می‌شود.[27]
مثال از کاربرد خط اتصال از یک کوارتت زهی اثر: بتهوون
«فاصله»، نسبتِ صدای دو نت از نظر زیروبمی است. فاصله بین دو نت همسایه را متصل، و غیر آن را منفصل می‌گویند. نسبتِ فاصله‌های بین نت‌ها را از پایین به بالا محاسبه می‌کنند و بالارونده است. در تغییر فاصله‌ها از علامت‌هایی مانند:[28]
(دیز♯) صدای نت بدون علامت را نیم‌پردهٔ کروماتیک به بالا می‌برد.
(بمل♭) این علامت صدای نت را نیم‌پردهٔ کروماتیک پایین می‌آورد.
(بکار♮) صدای نت‌های تغییریافتهٔ کروماتیک را به حالت اصلی برمی‌گرداند.
«شدت» یا «نوانس» در صداهای موسیقی ممکن است نسبت به یکدیگر ضعیف‌تر یا قویتر باشند مثلاً اگر مضرابسنتور را یک بار با ملایمت، و بار دیگر به قوت روی سیم ساز ضربه بزنیم، صدای دوم شدیدتر از صدای اولی خواهد بود. شدت یک صوت موسیقایی را با واحد دسی‌بل (db) اندازه‌گیری می‌کنند.[31]
اطلاعات بیشتر علامت اختصاری, ppp ...
جدول راهنمای شدت صدا در موسیقی
علامت اختصاری
ppp
pp
p
mp
mf
f
ff
fff
sfz
Sub.p
به ایتالیایی
Piano Pianissimo
Pianissimo
Piano
Mezzo Piano
Mezzo Forte
Forte
Fortissimo
Forte Fortissimo
Sforzando
Subito Piano
تلفظ
پیانو پیانیسیمو
پیانیسیمو
پیانو
متزو پیانو
متزو فورته
فورته
فورتیسیمو
فورته فورتیسیمو
اسفورزاندو
سوبیتو پیانو
به فارسی
خیلی خیلی ضعیف
خیلی ضعیف
ضعیف
نیمه ضعیف
نیمه قوی
قوی
خیلی قوی
خیلی خیلی قوی
شدت ناگهانی
ناگهان ضعیف
بستن
یکی دیگر از علائم، افزایش و کاهش تدریجی صدا به بالا (کرشندو) یا به پایین (دکرشندو) است و به وسیله یک دو لا خطِ افقی که به موازات آن از هم باز یا بسته می‌شوند نشان داده می‌شود.[32]
«تندا»، «سرعت» یا «تمپو»، تندی و کندی اجرای موسیقی است. کششِ نت‌ها در میزان، خود دارای ارزشِ زمانی است و طول زمانی آن در قطعات مختلف با هم متفاوت است و این تفاوت با تعیین سرعت یا (تمپو) مشخص می‌شود. برای تعیین سرعت به‌طور عام از اصطلاحاتی به زبان ایتالیایی و به صورت خاص، با یکی از اَشکال نت در بالای میزان و تعیین طول زمانی به نسبتِ دقیقه نشان داده می‌شود؛ مثلاً (نت سیاه ۶۰=♩) به معنی هر ضرب برابر با یک ثانیه یا (۱/۶۰) دقیقه می‌باشد. برای کنترل سرعت از ابزاری بنام مترونوم استفاده می‌شود و در ارکستر به عهدهٔ رهبر است که با حرکتِ دست، سرعت را کنترل می‌کند.[33]
اطلاعات بیشتر مترونوم, ۴۰=♩ ...
جدول حدود تقریبی بخشی از سرعت‌های رایج در موسیقی
مترونوم
۴۰=♩
۴۸=♩
۵۲=♩
۶۰=♩
۷۲=♩
۸۰=♩
۱۲۰=♩
۱۴۰=♩
۱۶۰=♩
به ایتالیایی
Grave
Largo
Lento
Adagio
Andante
Moderato
Allegro
Vivace
Presto
تلفظ
گراو
لارگو
لنتو
آداجیو
آندانته
مودراتو
آلگرو
ویواچه
پرستو
به فارسی
خیلی سنگین
سنگین
آهسته
آرام
میانه
معتدل
تند
سریع
خیلی سریع
بستن
برای افزایش و کاهشِ تدریجی سرعت، از اصطلاحاتی چون آچلراندو با مخفف (......accel) به معنی افزایش تدریجی و اصطلاح ریتارداندو با مخفف (......rit) به معنی کاهش تدریجی سرعت استفاده می‌شود و از اصطلاح «آتمپو»[persian-alpha 6] به معنی برگشت به سرعت اولیه نام برده می‌شود.[34]
«طنین» یا «رنگ صدا»، عاملی است که صدای سازهای مختلف را از یکدیگر تفکیک می‌کند. به عنوان مثال می‌توانیم صدای ساز تار را از صدای ساز سه‌تار یا صدای ساز ویولن را از صدای ساز کمانچه تشخیص دهیم. طنینِ یک ساز به شکلِ جعبهٔ تشدیدِ صدایِ ساز بستگی دارد. دقیقاً همین تفاوت (جنس صدا) را طنین و رنگ می‌گویند.
«ملودی» بر گرفته از واژه‌ای یونانی و به معنی آهنگ و نوا (آواز) است. ملودی از تسلسلِ منظمِ اصوات و نواها شکل می‌گیرد و دارای خصوصیاتی چون ریتم، فرم، زیبایی و بافت است تا یک جملهٔ کامل موسیقایی شکل بگیرد. ملودی در کشورهای مختلف و دوره‌های زمانی، متفاوت بوده و ارتباط مستقیم با گام، مد و مقام همان منطقه دارد. قاعدهٔ مشخصی برای ملودی‌نویسی وجود ندارد و در ملودی‌های کلاسیک، پاپ و محلی از جملاتی چهارمیزانی، کمتر یا بیشتر استفاده می‌شود ولی به‌طور کلی ملودی‌های چهارمیزانی از محبوبیت بیشتری برخوردار است.[35]
در دانشِ هارمونی، آکوردها از روی هم قرار گرفتن فاصله‌های سوم تشکیل می‌شود. آکوردهای سه‌صدایی اساس و پایهٔ هارمونی هستند. شرطِ ورود برای آموزش هارمونی، آهنگسازی و نوازندگی، تسلطِ کامل بر تئوری موسیقی است که آخرین بخش آن آکوردشناسی است.[36]
«آکوردهای سه‌صدایی» ساده‌ترین نوع آکورد هستند و از پایین به بالا شمرده می‌شوند. نت اول آکورد را پایه آکورد، نت دوم را سوم آکورد و نت سوم را پنجم آکورد می‌نامند و روی همهٔ درجاتِ یک گام قرار می‌گیرند.[37] مثال از آکوردهای سه‌صدایی روی درجاتِ گامِ دو ماژور:
«گام»، به توالی منظمِ نت‌ها در محدودهٔ یک اکتاو گفته می‌شود.[38] مثلاً در گام دو ماژور حرکت از نت دو شروع شده و پس از پیمودن منظم درجات به نت هشتم (اکتاو) می‌رسد. تعداد درجات گام در بعضی از کشورها ممکن است با هم تفاوت داشته باشند؛ مثلاً گام «پنج‌درجه‌ای» یا پنتاتونیک در چین و ژاپن دارای درجاتِ ویژهٔ خود است. گام بر اساس نت اول نام‌گذاری می‌شود.[39] گام بر دو نوع است: گام دیاتونیک و گام کروماتیک.[40]
در نمادهای موسیقی غربی، معمولاً گامی که مورد استفاده قرار می‌گرفت با یک سرکلید نشان داده می‌شد. اما با پیشرفت موسیقی امکانِ تغییر گام فراهم شد و توانستند از گامی به گام دیگر و اغلب برای قرارگرفتن در محدودهٔ صدای خواننده، انتقال انجام دهند. این جابجایی، دامنهٔ ارتفاع را به صورت کلی افزایش یا کاهش می‌دهد اما روابطی که در میان گام اصلی قرار دارد، حفظ می‌کند. به‌عنوان مثال انتقال از دو ماژور به ر ماژور، به‌طور یکسان به یک فاصلهٔ دوم بزرگ افزایش می‌یابد و از آنجا که روابطِ فاصله‌ای بدون تغییر باقی می‌ماند، انتقال ممکن است توسط شنونده نادیده گرفته شود. اما ویژگی‌های دیگری وجود دارد که ممکن است به‌طور قابل ملاحظه‌ای تغییر کند، زیرا انتقال بین طیف وسیعی از گستره صوتی نسبت به طیف وسیعی از سازها یا خوانندگانی که موسیقی را اجرا می‌کنند، تغییر ایجاد می‌کند. این مدگردی اغلب بر روی صدای کلی موسیقی نیز تأثیر می‌گذارد و همچنین تأثیرات تکنیکی زیادی برای نوازندگان در پی دارد.[41]
«گام دیاتونیک» در ماژورها دارای پنج پرده و دو نیم پرده است و دانگ‌های آن مساوی هستند.
مثال از گام دیاتونیک در دو ماژور (خطوط منحنی فواصل «یک‌پرده‌ای» و خطوط زاویه‌دار فواصل «نیم‌پرده‌ای» را نشان می‌دهد:[42]
گام‌های دیزدار
اگر نت پنجمِ (نمایان) گام دو ماژور را مبدأ قرار داده و گام جدیدی بسازیم، باید دانگِ دومی برای آن بسازیم و نت هفتم آن را نیم پردهٔ کروماتیک بالا برده تا فواصل گام ماژور شکل بگیرد. بدین ترتیب اولین علامت تغییر دهنده (فادیز) در سرکلید به دست خواهد آمد. به همین ترتیب گام‌های بعدی را می‌توان ساخت و در ادامه، حرکت بالارونده که به دایره پنجم‌ها معروف است به گام مترادف آن (سی دیز ماژور) می‌رسد.[43]
گام‌های بمل‌دار
در گام‌های بمل‌دار و پایین رونده نت چهارم (زیر نمایان) گامِ دو ماژور را مبدأ قرار داده و برای اینکه فاصلهٔ دانگ‌ها رعایت شود می‌بایست نت چهارمی که از فا شروع شده، نیم پردهٔ کروماتیک پایین آورده و اولین نتِ بمل‌دار (سی بمل) شکل می‌گیرد و بدین ترتیب برای ساخت گام‌های بعدی که تا هفت «بمل» ادامه دارد، گام‌های بمل‌دار ساخته می‌شود.[44]
گام دیاتونیک در مینور تئوریک، دارای پنج «پرده» و دو «نیم‌پرده» است و فواصلِ درجاتِ دانگ‌های آن مساوی نیستند. دانگ اولِ مینورهای سه‌گانه با هم مشابه هستند و فاصلهٔ بین دو دانگ در هر سه گام، یک پرده است؛ ولی دانگ دوم هر سه مینور، با هم متفاوت است.[45]
گام مینور تئوریک
مینور هارمونیک
اگر درجهٔ هفتم گام مینور تئوریک «نیم‌پرده» کروماتیک (برای ایجاد محسوس) به بالا تغییر کند به گام مینور هارمونیک تبدیل خواهد شد. مینور هارمونیک دارای سه (پرده)، سه (نیم پرده) و یک (یک و نیم پرده) است.[46]
گام مینور هارمونیک
مینور ملودیک
اگر درجاتِ ششم و هفتمِ «مینور تئوریک» در حالت بالارونده نیم پردهٔ کروماتیک به بالا تغییر کند و در حالت پایین‌رونده به حالت اصلی خود برگردد، «مینور ملودیک» شکل می‌گیرد.[47]
مینور ملودیک
مینور نسبی
هر گام ماژور، یک مینور نسبی دارد. اگر درجه ششم گام ماژور را مبدأ قرار داده و یگ گام مینور ساخته شود، مینور نسبیِ گام ماژور بدست می‌آید. فاصله بین پایهٔ گام ماژور تا پایهٔ گام مینور نسبی، یک ششم بزرگ است. بدین ترتیب علامت‌های دیز و بمل که بعد از کلید قرار می‌گیرند ممکن است متعلق به یک گام ماژور یا مینور نسبی آن باشد.[48]
«گام کروماتیک»، گامی است که از دوازده نیم‌پرده تشکیل شده‌است. اجرای گام کروماتیک، پی‌درپی و به فاصلهٔ نیم‌پرده است و از نقطهٔ آغاز تا پایان، نت‌ها شخصیتِ مستقل نداشته و نت آغاز آن فاقد «مرکزیت تنال» مانند «گام دیاتونیک» است.[49]
مثال از گام کروماتیک شامل تمام درجات صدا در اکتاو با سیر صعودی و نزولی:
مد در موسیقی غرب، به قرون وسطی بر می‌گردد و در آوازهای مذهبی اجرا می‌شد و به مدهای کلیسایی معروف است و از مدهای یونان باستان اخذ شده‌است ولی در نحوهٔ استفاده از آن تغییراتی انجام گرفت. در این مدها از تغییر ات کروماتیک استفاده نمی‌شد و قابل انتقال و مدگردی نبوده‌است و فقط در هفت مد موجود ساخته می‌شد. مد در موسیقی دیگر ملت‌های شرق و غرب هم دارای تنوع زیاد و فراوانی است.[51]
«خطوطِ منحنی» فواصل یک‌پرده‌ای، «خطوطِ زاویه‌دار» فواصل نیم‌پرده‌ای و «خطوطِ منحنیِ نقطه‌چین»، ریزپرده‌هایی هستند که در موسیقی سنتی، سری و کرن نامیده می‌شوند.
دستگاه چهارگاه
اجرای دستگاه چهارگاه
برای بیان «حالات موسیقی» و انتقالِ احساس و روح یک قطعهٔ موسیقی از علائمی برای اجرای آن استفاده می‌شود. در این شیوه دو حالت وجود دارد که عبارتند ار «حالات بیرونی»[persian-alpha 13] که شامل: تکرارها، تمپو، شدت و ضعف صدا، نت‌های زینت و در «حالات درونی»[persian-alpha 14] از واژه‌هایی ایتالیایی با معانی مختلف از جمله شاد، غمگین، عاشقانه، مذهبی، خشمگین، مهربان و … استفاده می‌شود.[57]
۱. «تکرار» یا «برگشت»، علامتی است که شامل میزان‌هایی در ابتدا و انتهای یک جملهٔ موسیقی است که با «دو لا خط» و «دو نقطه» نشان داده می‌شود و معنی آن این است که قطعه باید تکرار شود. اگر تکرار در ابتدای قطعهٔ موسیقی باشد «دو لا خط» اول حذف می‌شود.[58]
علامت تکرار جمله موسیقی در میزان
تکرار تغییر یافتهتکرار در تعداد میزانتکرار موتیفتکرار نت
۲.اکتاو، بوسیلهٔ خطوطِ نقطه‌چین افقی و عدد (۸) در بالا یا پایین «نت» یا «میزان» قرار می‌گیرد و معنی آن این است که صدای حاصله، باید یک اکتاو بالاتر یا پایین‌تر از نت نوشته شده اجرا شود. این کار به منظور سهولت در اجرا، جلوگیری از خطوط اضافه و زیبایی صفحهٔ نت انجام می‌گیرد.[59]
علامت اجرای اکتاو در موسیقی
۳.آرپژ، اجرای پی‌درپی نت‌های آکورد به جای اجرای همزمان است. اجرای آرپژ می‌تواند از «پایین به بالا» یا از «بالا به پایین» باشد. نحوهٔ اجرای آرپژ در سازهای مختلف متفاوت است و بستگی به سرعت، گستردگی و صدادهندگی سازهای مختلف دارد.[60]
دو نمونه از نحوه اجرای آرپژ به بالا و پایین
۴.تریل، اجرای سریع و پیوستهٔ نتِ نوشته شده به یک نتِ بالاتر از خود و به اندازهٔ طول زمانی نت اصلی است.[61]
دو نمونه از اجرای نت نوشته شده و طرز اجرای تریلاجرای تریل با ارکستر اثر: بتهوون
۵.گلیساندو، حرکتی در اجرا است که اصوات با سرعت و پی‌درپی به بالا یا پایین سُر می‌خورند.[62]
اجرای گلیساندو با پیانومیدیاجرای گلیساندو با ساز هارپ
۶.نت‌های ترئینی، نت‌هایی کوچکتر از نت‌های اصلی هستند که قبل یا بعد از نت اصلی قرار گرفته و برای تزیین و زیبایی ملودی بکار می‌روند. کششِ نت‌های تزئینی کوتاه‌تر از نت اصلی یا نصف آن است و بیشتر مواقع اجرای آن سریع است.[63]
نت‌های تزئینی عبارتند از:
آپاژیاتور، نت کوچکی است که در بالا یا پایین نت اصلی قرار گرفته و نصف کشش نت اصلی را دارد.[64]
آچیاکاتورا، نتی است به شکل (نت چنگ) با یک خط مورب روی پرچمِ نت و یک خط اتصال که باید سریع اجرا و به نت اصلی وصل شود.[65]
علامت «گروپتو»[persian-alpha 15] یا «قلاب»، در بالا یا بین نت قرار می‌گیرد و شامل نت‌های بالایی و پایینی نت اصلی هستند که با اجرای سریع، آن را تزیین می‌کنند.[66]
علامت موردنت یا «گَزِش»، در بالای نت قرار می‌گیرد و معنی آن این است که بلافاصله و سریع بعد از اجرای نت اصلی، به نت بالایی یا پایینی رفته و مجدداً به نت اصلی برگردد.[67]
«نت‌های زیور»[persian-alpha 16] گروهی از نت‌های کوچک هستند که به صورت (سه‌لاچنگ) یا (چهارلاچنگ) و برای ایجاد تنوع و تزیین در موسیقی بکار می‌روند و معمولاً به صورت تمپوی آزاد استفاده می‌شد.[68]
See Boethius's De institutione musica, in which he disdains "musica instrumentalis" as beneath the "true" musician who studies music in the abstract: Multo enim est maius atque auctius scire, quod quisque faciat, quam ipsum illud efficere, quod sciat ("It is much better to know what one does than to do what one knows").
See, for example, chapters 4–7 of Christensen, Thomas (2002). The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Aristoxenus (1902). Aristoxenou Harmonika stoicheia: The Harmonics of Aristoxenus, Greek text edited with an English translation and notes by Henry Marcam. Oxford: The Clarendon Press.
Avison, Charles (1752). An Essay on Musical Expression. London: C. Davis.
Bakkegard, B. M. , and Elizabeth Ann Morris (1961). "Seventh Century Flutes from Arizona". Ethnomusicology 5, no. 3 (September): 184–86. doi:10.2307/924518.
Bakshi, Haresh (2005). 101 Raga-s for the 21st Century and Beyond: A Music Lover's Guide to Hindustani Music. Victoria, BC: Trafford. ISBN978-1412046770 (ebook).
Bandur, Markus. 2001. Aesthetics of Total Serialism: Contemporary Research from Music to Architecture. Basel, Boston and Berlin: Birkhäuser.
Barnes, Latham (1984). The Complete Works of Aristotle. Princeton: Princeton University Press. شابک۰−۶۹۱−۰۹۹۵۰−۲.
Baroni, Mario (1983). "The Concept of Musical Grammar", translated by Simon Maguire and William Drabkin. Music Analysis 2, no. 2:175–208.
Bartlette, Christopher, and Steven G. Laitz (2010). Graduate Review of Tonal Theory. New York: Oxford University Press. شابک۹۷۸−۰−۱۹−۵۳۷۶۹۸−۲.
Benade, Arthur H. (1960). Horns, Strings, and Harmony. Science Study Series S 11. Garden City, New York: Doubleday & Company, Inc.
Bent, Ian D. , and Anthony Pople (2001). "Analysis." The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers.
Benward, Bruce, and Marilyn Nadine Saker (2003). Music: In Theory and Practice, seventh edition, 2 volumes. Boston: McGraw-Hill شابک۹۷۸−۰−۰۷−۲۹۴۲۶۲−۰.
Benward, Bruce, and Marilyn Nadine Saker (2009). Music in Theory and Practice, eighth edition, vol. 2. Boston: McGraw-Hill. شابک۹۷۸−۰−۰۷−۳۱۰۱۸۸−۰.
Bernard, Jonathan (1981). "Pitch/Register in the Music of Edgar Varèse." Music Theory Spectrum 3: 1–25.
Billmeier, Uschi (1999). Mamady Keïta: A Life for the Djembé – Traditional Rhythms of the Malinké, fourth edition. Kirchhasel-Uhlstädt: Arun-Verlag. شابک۹۷۸−۳−۹۳۵۵۸۱−۵۲−۳.
Boethius, Anicius Manlius Severinus (1989). Fundamentals of Music, translated and edited by Claude V. Palisca. New Haven and London: Yale University Press شابک۹۷۸−۰−۳۰۰−۰۳۹۴۳−۶/
Boretz, Benjamin (1995). Meta-Variations: Studies in the Foundations of Musical Thought. Red Hook, New York: Open Space.
Charry, Eric (2000). Mande Music: Traditional and Modern Music of the Maninka and Mandinka of Western Africa. Chicago: University of Chicago Press. ISBN978-0-226-10161-3.
Cheong, Kong F. (2012). "A Description of the Ceramic Musical Instruments Excavated from the North Group of Pacbitun, Belize". In Pacbitun Regional Archaeological Project, Report on the 2011 Field Season, edited by Terry G. Powis, 15–29. Belmopan, Belize: Institute of Archaeology.
Chernoff, John (1981). African Rhythm and African Sensibility: Aesthetics and Social Action in African Musical Idioms. Chicago: University of Chicago Press. شابک۹۷۸−۰−۲۲۶−۱۰۳۴۵−۷.
Christiani, Adolph Friedrich (1885). The Principles of Expression in Pianoforte Playing. New York: Harper & Brothers.
Civil, Miguel (2010). "The Lexical Texts in the Schøyen Collection". Cornell University Studies in Assyriology and Sumerology 12:203–14.
Conrad, Nicholas J. , Maria Malina, and Susanne C. Münzel (2009). "New Flutes Document the Earliest Musical Tradition in Southwestern Germany". Nature 460, no. 7256 (6 August): 737–40
Crease, Robert P. (2011). World in the Balance: The Historic Quest for an Absolute System of Measurement. New York, London: W. W. Norton, Inc.
Crickmore, Leon (2012). "A Musicological Interpretation of the Akkadian Term Sihpu". Journal of Cuneiform Studies 64:57–64. doi:10.5615/jcunestud.64.0057
Dahlhaus, Carl (2009). "Harmony". Grove Music Online, edited by Deane Root (reviewed 11 December; accessed 3۰ ژوئیه ۲۰۱۵).
d'Erlanger, Rodolphe (ed. and trans.) (1930–56). La Musique arabe, six volumes. Paris: P. Geuthner.
Despopoulos, Agamemnon, and Stefan Silbernagl (2003). Color Atlas of Physiology, fifth edition. New York and Stuttgart: Thieme. شابک۳−۱۳−۵۴۵۰۰۵−۸.
Dietrich, Manfred; Oswald Loretz (1975). "Kollationen zum Musiktext aus Ugarit". Ugarit-Forschungen. 7: 521–22.
Dunsby, Jonathan; Stopford, John (1981). "The Case for a Schenkerian Semiotic". Music Theory Spectrum. 3: 49–53. doi:10.2307/746133. JSTOR746133.
Ekwueme, Laz E. N. (1974). "Concepts of African Musical Theory". Journal of Black Studies 5, no. 1 (September): 35–64
Forsyth, Cecil (1935). Orchestration, second edition. New York: Dover Publications. شابک۰−۴۸۶−۲۴۳۸۳−۴.
Garland, Trudi Hammel, and Charity Vaughan Kahn (1995). Math and Music: Harmonious Connections. Palo Alto: Dale Seymour Publications. شابک۹۷۸−۰−۸۶۶۵۱−۸۲۹−۱.
Gerstner, Karl. 1964. Designing Programmes: Four Essays and an Introduction, with an introduction to the introduction by Paul Gredinger. English version by D. Q. Stephenson. Teufen, Switzerland: Arthur Niggli. Enlarged, new edition 1968.
Grant, M[orag] J[osephine] (2001). Serial Music, Serial Aesthetics: Compositional Theory in Post-War Europe. Music in the Twentieth Century, Arnold Whittall, general editor. Cambridge and New York: Cambridge University Press. شابک۰−۵۲۱−۸۰۴۵۸−۲.
Green, Douglass M. (1979). Form in Tonal Music. Fort Worth: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers; New York and London: Holt, Rinehart and Winston. شابک۰−۰۳−۰۲۰۲۸۶−۸.
Harnsberger, Lindsey C. (1997). "Articulation". Essential Dictionary of Music: Definitions, Composers, Theory, Instrument and Vocal Ranges, second edition. The Essential Dictionary Series. Los Angeles: Alfred Publishing Co. شابک۰−۸۸۲۸۴−۷۲۸−۷.
Hartmann, William M. (2005). Signals, Sound, and Sensation, corrected, fifth printing. Modern Acoustics and Signal Processing. Woodbury, NY: American Institute of Physics; New York: Springer. شابک۱۵۶۳۹۶۲۸۳۷.
Houtsma, Adrianus J. M. (1995). "Pitch Perception". In Hearing, Handbook of Perception and Cognition, second edition, edited by Brian C.J. Moore, 267–95. San Diego and London. Academic Press. شابک۰۱۲۵۰۵۶۲۶۵.
Jackendoff, Ray and Fred Lerdahl (1981). "Generative Music Theory and Its Relation to Psychology." Journal of Music Theory 25, no.1:45–90.
Jamini, Deborah (2005). Harmony and Composition: Basics to Intermediate, with DVD video. Victoria, BC: Trafford. 978-1-4120-3333-6.
Josephs, Jess L (1967). The Physics of Musical Sound. Princeton, Toronto, and London: D. Van Nostrand Company, Inc.
Kilmer, Anne D. (1971). "The Discovery of an Ancient Mesopotamian Theory of Music". Proceedings of the Americal Philosophical Society 115, no. 2:131–49.
Kilmer, Anne, and Sam Mirelman. n.d. "Mesopotamia. 8. Theory and Practice". Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed 13 November 2015. (نیازمند آبونمان)
Kivy, Peter (1993). The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music. Cambridge and New York: Cambridge University Press.ISBN978-0-521-43462-1 (cloth & pbk).
Kliewer, Vernon (1975). "Melody: Linear Aspects of Twentieth-Century Music". In Aspects of Twentieth-Century Music, edited by Gary Wittlich, 270–321. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. شابک۰−۱۳−۰۴۹۳۴۶−۵.
Kostka, Stefan, and Dorothy Payne (2004). Tonal Harmony, fifth edition. New York: McGraw-Hill.
Kramer, Jonathan D. (1988). The Time of Music: New Meanings, New Temporalities, New Listening Strategies. New York: Schirmer Books.
Kubik, Gerhard (1998). Kalimba—Nsansi—Mbira. Lamellophone in Afrika. Berlin: Museum fur Volkerkunde. شابک۳۸۸۶۰۹۴۳۹۱.
Kubik, Gerhard (2010). Theory of African Music, 2 vols. Chicago: University of Chicago Press. شابک۰−۲۲۶−۴۵۶۹۱−۹.
Kümmel, H. M. (1970). "Zur Stimmung der babylonischen Harfe". Orientalia 39:252–63.
Laroche, Emmanuel (1955). Le palais royal d' Ugarit 3: Textes accadiens et hourrites des archives est, ouest et centrales. Paris: C. Klincksieck/
Latham, Alison (ed.) (2002). The Oxford Companion to Music. Oxford and New York: Oxford University Press. شابک۰−۱۹−۸۶۶۲۱۲−۲.
Laurie, Timothy (2014). "Music Genre as Method". Cultural Studies Review 20, no. 2:283–92.
Lee, Yuan-Yuan, and Sin-Yan Shen (1999). Chinese Musical Instruments. Chinese Music Monograph Series. Chicago: Chinese Music Society of North America Press. شابک۱۸۸۰۴۶۴۰۳۹.
Lerdahl, Fred (2001). Tonal Pitch Space. Oxford: Oxford University Press.
Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff (1985). A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge, MA: MIT Press.شابک۰۲۶۲۲۶۰۹۱۳
Lewin, David (1987). Generalized Musical Intervals and Transformations. New Haven: Yale University Press.
Lloyd, Llewellyn S. , and Hugh Boyle (1978). Intervals, Scales and Temperaments. New York: St. Martin's Press. شابک۰−۳۱۲−۴۲۵۳۳−۳.
Lu, Liancheng (2005). "The Eastern Zhou and the Growth of Regionalism". In The Formation of Chinese Civilization, edited by Sarah Allan, 203–48. New Haven and London: Yale University Press. شابک۹۷۸−۰−۳۰۰−۰۹۳۸۲−۷.
Lussy, Mathis (1892). Musical Expression: Accents, Nuances, and Tempo, in Vocal and Instrumental Music, translated by Miss M. E. von Glehn. Novello, Ewer, and Co.'s Music Primers 25. London: Novello, Ewer and Co.; New York: H. W. Gray
McAdams, Stephen, and Albert Bregman (1979). "Hearing Musical Streams". Computer Music Journal 3, no. 4 (December): 26–43, 60.
Manik, Liberty (1969). Das Arabische Tonsystem im Mittelalter. Leiden: E. J. Brill.
Mann, Alfred, J. Kenneth Wilson, and Peter Urquhart. n.d. "Canon (i)." Grove Music Online. Oxford Music Online (Accessed ۲ ژانویه ۲۰۱۱) (نیازمند آبونمان).
Meeùs, Nicolas (2015). "Épistémologie d’une musicologie analytique". Musurgia 22, nos. 3–4:97–114.
Meeùs, Nicolas (2017). "Schenker's Inhalt, Schenkerian Semiotics. A Preliminary Study". The Dawn of Music Semiology. Essays in Honor of Jean-Jacques Nattiez, J. Dunsby and J. Goldman ed. Rochester: Rochester University Press:81–96.
Middleton, Richard (1990). Studying Popular Music. Milton Keynes and Philadelphia: Open University Press. ISBN978-0335152766 (cloth & pbk).
Mirelman, Sam (2010). "A New Fragment of Music Theory from Ancient Iraq". Archiv für Musikwissenschaft 67, no. 1:45–51.
Muni, Bharat (1951). Natya Shastra. Calcutta: Asiatic Society of Bengal.
Nattiez (1976). Fondements d'une sémiologie de la musique. Collection Esthétique. Paris: Union générale d'éditions. شابک۹۷۸−۲۲۶۴۰۰۰۰۳۳.
Nattiez (1989). Proust as Musician, translated by Derrick Puffett. Cambridge and New York: Cambridge University Press. ISBN978-0-521-36349-5.
Nattiez, Jean-Jacques (1990). Music and Discourse: Toward a Semiology of Music, translated by Carolyn Abbate of Musicologie generale et semiologie. Princeton: Princeton University Press. شابک۹۷۸−۰−۶۹۱−۰۹۱۳۶−۵ (cloth); شابک۹۷۸−۰−۶۹۱−۰۲۷۱۴−۲ (pbk).
Olson, Steve (2011). "A Grand Unified Theory of Music". Princeton Alumni Weekly 111, no. 7 (9 February) (Online edition accessed 2۵ سپتامبر ۲۰۱۲).
Palisca, Claude V. , and Ian D. Bent. n.d. "Theory, Theorists". Grove Music Online, edited by Deane Root. Oxford University Press (accessed 1۷ دسامبر ۲۰۱۴).
Ptolemy (1999). Harmonics, translation and commentary by Jon Solomon. Mnemosyne, bibliotheca classica Batava: Supplementum 203. Leiden and Boston: Brill Academic Publications. شابک۹۰۰۴۱۱۵۹۱۹.
Read, Gardner (1969). Music Notation: A Manual of Modern Practice, second edition. Boston, Allyn and Bacon. Reprinted, London: Gollancz, 1974. شابک۹۷۸۰۵۷۵۰۱۷۵۸۰. Reprinted, London: Gollancz, 1978. شابک۹۷۸−۰۵۷۵۰۲۵۵۴۷. Reprinted, New York: Taplinger Publishing, 1979. ISBN978-0800854591..
Ross, John (August 2002). "First City in the New World?". Smithsonian. 33 (5): 56–63.
Samson, Jim." Genre". In Grove Music Online, edited by Deane Root. Oxford Music Online. Accessed ۴ مارس ۲۰۱۲
Schaeffer, Claude; Nougayrol, Jean, eds. (n.d.). "Documents en langue houritte provenent de Ras Shamra". Ugaritica 5: Nouveaux Textes Accadiens, Hourrites et Ugaritiques des Archives et Bibliothèques Privées d'Ugarit. Paris: Bibliothèque archéologique et historique / Institut français d'archéologie de Beyrouth 80: 462–96.
Schenker, Heinrich (n.d.). Free Composition. Translated and edited by Ernst Oster. New York and London, Longman.
Service, Jonathan (2013). "Chinese Music Theory". Transmission/Transformation: Sounding China in Enlightenment Europe. Cambridge: Harvard University Department of Music (web, accessed 1۷ دسامبر ۲۰۱۵).
Shiloah, Amnon (2003). Music in the World of Islam: A Socio-Cultural Study. Detroit: Wayne State University Press. ISBN978-0-8143-2970-2.
Smith Brindle, Reginald (1987). The New Music: The Avant-Garde Since 1945, second edition. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN978-0-19-315471-1 (cloth & pbk).
Snarrenberg, Robert (1997). Schenker's Interpretive Practice. Cambridge Studies in Music Theory and Analysis 11. Cambridge University Press. شابک۰۵۲۱۴۹۷۲۶۴.
Stevens, S. S. , J. Volkmann, and E. B. Newman (1937). "A Scale for the Measurement of the Psychological Magnitude Pitch". Journal of the Acoustical Society of America 8, no. 3:185–90.
Tan, Siu-Lan, Pfordresher Peter, and Harré Rom (2010). Psychology of Music: From Sound to Significance. New York: Psychology Press. شابک۹۷۸−۱−۸۴۱۶۹−۸۶۸−۷.
Thompson, William Forde (n.d.). Music, Thought, and Feeling: Understanding the Psychology of Music, second edition. New York: Oxford University Press. شابک۰−۱۹−۵۳۷۷۰۷−۹.
Thrasher, Alan (2000). Chinese Musical Instruments. London and New York: Oxford University Press. شابک۰−۱۹−۵۹۰۷۷۷−۹.
Touma, Habib Hassan (1996). The Music of the Arabs, new expanded edition, translated by Laurie Schwartz. Portland, OR: Amadeus Press. شابک۰−۹۳۱۳۴۰−۸۸−۸.
Tracey, Hugh (1969). "The Mbira Class of African Instruments in Rhodesia". African Music Society Journal 4, no. 3:78–95.
Tymoczko, Dmitri (2011). A Geometry of Music: Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice. Oxford Studies in Music Theory. Oxford and New York: Oxford University Press. شابک۹۷۸−۰۱۹۵۳۳۶۶۷۲.
West, Martin Litchfield (1994). "The Babylonian Musical Notation and the Hurrian Melodic Texts". Music and Letters 75, no. 2 (May): 161–79
Whittall, Arnold (2008). The Cambridge Introduction to Serialism. Cambridge Introductions to Music. New York: Cambridge University Press. ISBN978-0-521-86341-4 (cloth & pbk).
Wright, Owen (2001a). "Munajjim, al- [Yaḥyā ibn]". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers. Reprinted in The New Grove Online, Oxford Music Online. Oxford University Press (accessed 1۷ دسامبر ۲۰۱۵) (نیازمند آبونمان).
Wright, Owen (2001b). "Arab Music, §1: Art Music, 2. The Early Period (to 900 CE), (iv) Early Theory". The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell. London: Macmillan Publishers. Reprinted in The New Grove Online, Oxford Music Online. Oxford University Press (accessed 1۷ دسامبر ۲۰۱۵) (نیازمند آبونمان).
Wu, Zhongzian, and Karin Taylor Wu (2014). Heavenly Stems and Earthly Branches: Tian Gan Dizhi, The Heart of Chinese Wisdom Traditions. London and Philadelphia: Singing Dragon (Jessica Kingsley Publishers).
Wulstan, David (1968). "The Tuning of the Babylonian Harp". Iraq 30: 215–28.
Yamaguchi, Masaya (2000). The Complete Thesaurus of Musical Scales. New York: Charles Colin. ISBN978-0-9676353-0-9.
Yeston, Maury (1976). The Stratification of Musical Rhythm. New Haven: Yale University Press.
، کلید دو: 
، کلید فا: 
