Avangardism (muusika)

Avangardism on muusika omadus olla mingi tunnuse poolest oma ajast ees, näiteks sisaldades innovatiivset muusikalist materjali või organiseerides muusikalisi struktuure enneolematul radikaalsel moel.

19. ja 20. sajandi vahetuses kasutati uue muusika kohta mõistet "modernne".

1920. aastatest alates hakati nüüdismuusika puhul kasutama üldmõistet "modernism" ning avangardismi mõistet hakati kasutama sellise kunstmuusika kohta, mis on radikaalsem kui modernne^[1]. Modernse ja avangardistliku muusika piiriks loetakse Anton Weberni surma 1945. aastal^[2].

Kui 1950. aastatel seostati avangardismi mõistet avangardismi enamasti serialismiga^[1], siis tänapäeval kasutatakse avangardismi mõistet igasuguse pärast 1945. aastat loodud modernistliku muusika kohta, milles on toimunud radikaalne kõrvalekaldumine traditsioonist. Sellist muusikat nimetatakse tihti ka eksperimetaalseks muusikaks^[2].

Avangardismi mõistest rääkimisel oleks oluline näha selles keskaegsete mõistete ars nova ja ars subtilior ühendust. Avangardismile on omane nii ars nova eksperimentaalsus kui ka ars subtilior'i elitarism. Samas sisaldab avangardism kohustust ideid pidevalt edasi arendada ning nõue kas kriitiliselt (Adorno) või reintegratiivselt (Peter Bürger) sekkuda ühiskonna arengusse.

Juba muusika varasemal modernismiperioodil näeme me avangardismi vastandumist kahele vastandlikule muusikakategooriale: klassikalisele ja popmuusikale. Klassikaline muusika kujunes kategooriana 19. sajandil avaliku kontserdi institutsionaliseerumisega. Popmuusika puhul paistab silma eelkõige kommertsiaalsus, kaubalisus (Bürger). Nende kahega võrreldes võttis avangardism juba 19. sajandi lõpus aegamööda selge positsiooni, milles sisaldusid samas esteetiliselt ja stiililiselt vastandlikud elemendid. Algne avangardism oli seotud n-ö uue saksa kooliga, millesse kuulusid eelkõige Wagner ja Liszt ning mis põhines programmilisel ja retoorilisel modernistliku "tulevikumuusika" ideel. Järgnevalt vastandub Arnold Schönbergi ring jõuliselt muusika kaubanduslikkusele: Schönbergi loodud "Muusika eraettekannete ühingu kontserdid (Verein für musikalische Privataufführungen) esindavad oma sooviga kaitsta muusika helikeelt taandarengu eest tolle aja kõige jõulisemat avangardismi.

Avangardismi märkimisväärseks osaks kujunes n-ö "üleva kunsti projekt", mille puhul taotleti esteetilist autonoomiat, mis on aluseks kogu modernistlikule esteetikale. Nende ideede järgi on muusikas midagi palju enamat kui lihtsalt ilu, selles on ideid, mille "õigsust" tuleb kaitsta. Sellise ideede arenguloo valguses vaatleb Adorno kogu Lääne muusika ajalugu. Oluline on juba see, et ta eraldab näiteks 20. sajandil avangardismi 1950.–1960. aastatel loodud uuest muusikast (Boulez, Stockhausen, Berio, Ligeti). Kuigi ta nimetab ka seda avangardismiks, halvustab ta samas mitmeid selle tehnikaid (seriaalset meetodit, elektroonikat, aleatoorikat). Uuel muusikal on kindlasti varase modernismi eeskujul kohustus spetsialiseeruda, olla progressiivne ja "autentne" ning osaleda lõputus innovatsioonis (Williams, 1989). Siiski on sellel tendents ka "raugastuda", mis on Adorno järgi juhtunud ametliku institutsionaliseerunud modernismiga, kui sellest on kadunud plahvatuslikkus, kampaaniad ja varasema perioodi modernismile omane konflikt kodanlik-romantilise esteetikaga.

Avangardismile on omane ka hukutav, kodanlusevastane protest, mis on seotud eelkõige dadaismi ja sürrealismiga, mida muusikas väljendas Satie ja arendas pärast II maailmasõda radikaalselt edasi John Cage. Bürgeri meelest oli avangardismi kontseptuaalseks ülesandeks juba alates modernismist vastanduda "institutsionaalsele kunstile" ja olla esteetiliselt autonoomne. Siiski tunduvad Bürgeri ja Adorno seisukohad tänapäeval tugevalt lahknevat. Veel hiljuti kriitilisest teooriast ollakse sunnitud minema veel kaugemale ja tunnistama, et ükskõik milline kaasaegse kunsti eelduseks olev ühtne kultuurimõiste ei ole tegelikult enam elujõuline. Kui muusika probleemiks on erinevate repertuaaride polariseerumine avangardistlikuks, klassikaliseks ja kommertsiaalseks, siis selline ülimalt killustatud maailmakultuur liigub tegelikult järjest suurema lihtsustamise suunas: erinevad muusikad saavad rahulikult koos eksisteerida ilma vastuolude või selgelt piiritletud valdkondadeta.

Andreas Huysseni idee "postmodernsest seisundist" on jõudnud ka postmodernistlikku kunsti, milles tunnistatakse Jürgen Habermasi ettepanekut, et modernism on "lõpetamata projekt" ja otsitakse uusi kommunikatsioonipraktikaid. Mujal, eriti väljaspool Adorno traditsiooni, on postmodernismi innukalt omaks võtnud näiteks kultuuriteoreetik Jean-François Lyotard, muusikateadlane Lawrence Kramer ja paljud heliloojad, kelle jaoks tundub postmodernism vabanemisena sõjajärgse modernismi keeldudest. Sellises kliimas on avangardismi saatus selgelt küsitav. Ühe väitena on see mõiste olemas veel ainult kitsalt, tänapäevase kultuuri kohitsetud määratlusena, mis seostub jätkuva, kuid nüüdseks laialivalgunud modernismi projektiga. See projekt ei ole enam eriarvamusel, vaid eksisteerib mitmete kultuurivaldkondade ühes nurgakeses. Seda ei ohusta enam ei poliitika ega massikultuuri esteetika.

Viited

1. Griffiths, Paul, "Modern Music: The Avant Garde since 1945" in Music Educators Journal, Vol. 68, No. 4 (Dec., 1981), pp. 63-64
2. Du Noyer, Paul (ed.) (2003), "Contemporary" in the Illustrated Encyclopedia of Music. Flame Tree.p.272. ISBN 1-9040-4170-1