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Gemälde von Caspar David Friedrich in der Hamburger Kunsthalle Aus Wikipedia, der freien Enzyklopädie
Der Wanderer über dem Nebelmeer ist ein um 1818 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das unsignierte Bild in Öl auf Leinwand im Format 94,8 × 74,8 cm befindet sich in der Hamburger Kunsthalle. Der Wanderer ist die bekannteste Rückenfigur des Malers. In der modernen medialen Rezeption wurde das Bild zu einem vielfach verwendeten Symbol der Romantik und zu einer Ikone des deutschen Bewusstseins.[1]
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| Der Wanderer über dem Nebelmeer |
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| Caspar David Friedrich, um 1818 |
| Öl auf Leinwand, unsigniert |
| 94,8 × 74,8 cm |
| Hamburger Kunsthalle, Hamburg |
Das Gemälde zeigt einen Mann in dunkel-grüner Kleidung als Rückenfigur, in aufrechter Haltung am Bergstock mit linkem Bein gestützt auf einem felsigen Gipfel eines Gebirges über das Meer aus dichtem Nebel hinwegschauend. Über den Schleiern aus milchigem Dunst ragen weitere nackte oder mit vereinzelten Bäumen bewachsene Felsen heraus. In der Ferne erheben sich Bergkegel eines Mittelgebirges. Der Wanderer ist als Person nicht zu erkennen. Der Mann ist von leicht untersetzter Statur und sein lockiges blondes Haar wird vom Wind getrieben. Er ist etwas nach links gewandt, in Richtung des höchsten Gipfels. Mit seiner Fußstellung noch im Aufstieg innehaltend, findet er Halt auf dem zerklüfteten Untergrund. Die zerrissene Nebelform verschleiert den Abgrund und zeigt einen Morgen an.
Das Gemälde kann als konstruktive Komposition, als Montage mit stark theatralen Zügen gelten.[2] Das Bild ist in zwei Schichten aufgebaut.[3] Der dunkle Fels und der Wanderer im Gegenlicht sind wie eine Kulisse vor das helle Panorama der zum Horizont hin entwickelten Bergwelt gesetzt. Die menschliche Figur wurde im Zentrum der Komposition angeordnet. Rechts und links zur Mitte abfallende, symmetrisch gehaltene Berglinien konvergieren in den Herzraum des Wanderers. Auch die Nebelbänke strahlen horizontal und diagonal auf die Fokusposition. Die obere Horizontale des Goldenen Schnittes markiert die Augenhöhe des Wanderers. Die Figur scheint die Landschaft in sich aufzunehmen. Die Berglinien bilden die Grenze des sichtbar Ausdifferenzierbaren. Dahinter erzeugt die verschwimmende Binnenstruktur eine unendliche Ferne. Trotz des Gegenlichtkontrastes erscheint die Farbigkeit des braun und grau bewachsenen Felsens sowie der dunkelgrünen Kleidung des Wanderers höchst differenziert; dies ist der für den Betrachter fassbare Bereich. Mit dem Nebel beginnt das nicht mehr Greifbare. Einige der durch den Nebel abgeschnittenen Felsspitzen wirken wie hingeworfene Gesteinsbrocken. Die dunstige zerfaserte Weißtönung, von gelben, braunen, violetten und grünen Spuren durchzogen, bildet Schichtungen bis in den Himmel hinauf. Erst in der Höhe mischt sich mehr Blau darunter. Der präsente Sandsteinfels des Vordergrundes überformt eine Dreiecks- oder Pyramidengeometrie und bildet einen Sockel zur Denkmalpose des Wanderers.
Die von Friedrich für die Landschaftsmalerei neu etablierte Rückenfigur erfährt beim Wanderer über dem Nebelmeer eine außergewöhnliche Positionierung. Niemand vor ihm setzte eine so große Rückenfigur in die Landschaft und genau ins Zentrum der Komposition.[3] In der Verwendung von Fels und Mensch als Repoussoir im Gegenlicht wird der Tiefeneindruck verstärkt. Die Rückenfigur lenkt hier die Aufmerksamkeit des Betrachters in die unendlich scheinende Ferne des Hintergrundes, veranschaulicht eine Natur-Mensch-Relation oder macht sinnoffene Angebote für Denken und Gefühl des Betrachters. Werner Hofmann weist der Rückenfigur bei Friedrich die Aufgabe des Zwischenträgers zu, mit deren Hilfe sich der Künstler an den Betrachter wendet. Sie richte Erwartungen und stelle Fragen sowohl an den ihr zugewiesenen Ort als auch an den Bildbetrachter.[4] Für Hartmut Böhme imaginiert die kompositionelle Zentrierung des Naturraums auf den Wanderer den Ineinsfall von Mensch und Natur.[5] Die Rückenfigur ist in diesem Fall mehr als in anderen Werken des Malers bestimmend für Inhalt und Bildstruktur. Sie hat die Funktion als „Flächenfigur“, die in die Landschaftsgestalt integriert wird und zur Aufhebung der Bildgrenzen beiträgt.[6] Sie muss ein gewisses Größenverhältnis zum Bildmaß besitzen, um die Landschaftsansicht axial zu fassen.[7] Friedrich steht mit dem doppelten Blick, der Reflexivität im Bild, der Figur des Sehens in der Tradition des 17. Jahrhunderts, die mit der Allegorie der Malkunst von Jan Vermeer Wirkung in der Kunstgeschichte zeigte.
„Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann förder zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“
Die Beschreibung Der Wanderer über dem Nebelmeer ist erst 1950 nach der Entdeckung des Gemäldes entstanden.[9][10] Inspirierend für die spätere Titelwahl war möglicherweise der Name des verschollenen Gemäldes in Öl Der Adler über dem Nebelmeer, welches Gotthilf Heinrich von Schubert in Friedrichs Atelier 1806 sah und 1855 in seinen Lebenserinnerungen beschreibt – „…; für ihn ein Bild der damaligen Geschichte des Vaterlandes.“[11][12]
Der Wanderer über dem Nebelmeer bietet sich für Deutungen an, die einen augenscheinlichen Sinn verwerten. Eine Lebensallegorie, die das Bild vom erreichten Gipfel als Ziel des Lebens verwendet,[13] liegt ebenso nahe wie der transzendente Blick in die Zukunft. Das Gemälde wird gesehen als Bildmetapher für Leben und Todesahnung, Begrenztheit und Weite, Höhe und Abgrund, Diesseits und Jenseits, Glaube und Irrung, Gott und Welt.[14] Dass die Figur einen Gehrock trägt, dessen Schnitt als Altdeutsche Tracht interpretiert werden kann, lässt Raum für die politische Deutung, den Wanderer zum deutschen Patrioten zu machen.[15] Jens Christian Jensen verweist auf die reale Deutungsebene, Friedrich könnte seine Erfahrung als national orientierter Wanderer im Riesengebirge, im Harz oder in der Sächsischen Schweiz replizieren.[16]
Die Bestimmung der Landschaft ist für die Bilddeutung von Belang, weil sich Friedrich in dem Gemälde hauptsächlich auf Motive aus der Sächsischen Schweiz stützt. Das Bild kombiniert einen Felsblock vom Fuße der Kaiserkrone, den Gamrig bei Rathen (Mittelgrund links), Teile des Ausblickes vom Wolfsberg bei Krippen, den als Signalwarte wenig bewaldeten Zirkelstein (rechts) und einen böhmischen Kegelberg (Rosenberg oder Kaltenberg, links).[17] Friedrich ist im Juli, August und September 1800 in der Sächsischen Schweiz gewandert. Zeichnungen aus dieser Landschaft gibt es aus den Jahren 1808 und 1812. Von März bis Mai 1813 lebte der Maler in Krippen bei seinem Freund, dem sächsischen Münzmeister Friedrich Gotthelf Kummer, um den französischen Besatzern in Dresden aus dem Weg zu gehen. Er war dort auch noch einige Zeit 1814 aus Angst vor ansteckenden Krankheiten.[18] Der erforderliche Landschaftspass, den Friedrich für das Zeichnen in der Sächsischen Schweiz benötigte, ist im Sächsischen Staatsarchiv Dresden erhalten geblieben.[19]
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Großes Interesse in der Rezeptionsgeschichte des Bildes gilt der Identität des Wanderers auf dem Berggipfel.
Nach Ludwig Grote könnte es sich der Statur nach um Goethe handeln, zumindest ist er der Ansicht, Friedrich habe „Landschaft und Stunde“ mit „dem Geiste und dem Herzen“ des Dichters gemalt. Er erkennt aber auch in dem Rock die Uniform eines freiwilligen Jägers und hält den Wanderer für einen Gefallenen der Befreiungskriege (1813 bis 1815).[20]
Laut einer Notiz von dem Kunsthistoriker Karl Wilhelm Jähnig (1888–1960) wurde dem Galeristen Wilhelm August Luz (s. u. Provenienz) die Information von dem – unbekannten – Vorbesitzer übermittelt, der Dargestellte wäre ein Herr von Brincken, ein hoher sächsischer Forstbeamter. Da eine solche Person nicht nachweisbar ist, werden der sächsische Kammerherr Friedrich Ernst von den Brincken († 1797) oder der Oberst der Infanterie Friedrich Gotthard von den Brinken († 1802) vermutet. Für Helmut Börsch-Supan kann es sich bei einem über den Wolken stehenden Menschen in Denkmalpose nur um einen Verstorbenen handeln, dem das Gemälde als Gedächtnisbild gewidmet sei. Börsch-Supan schlussfolgert aus der Komposition – der eigenartigen Abstimmung der Berglandschaft auf die Gestalt des Mannes – die Möglichkeit des Versuchs, die Gottebenbildlichkeit des Menschen auszudrücken.[21]
Hans Joachim Neidhardt hält die Suche für müßig und indezent, den Namen des Wanderers erkunden zu wollen. Was Friedrich ins Allgemeine gehoben habe, dürfe nicht wieder ins Private zurückgeholt werden.
„Der Mensch auf dem Gipfel ist zugleich der Mensch am Abgrund, der vor ihm liegt. Der Abgrund aber ist in Nebel gehüllt. Er birgt das Künftige, das dem Auge des Sterblichen entzogen ist.“
Das Rückenbild – nach Ansicht von Jens Christian Jensen – „muss als künstlerisch misslungen angesehen werden. […] Die realistisch aufgefasste große Figur steht in merkwürdigem Missverständnis zur unermesslichen Natur. Durch die Überbetonung des Kontrastes von Hell und Dunkel, wirke sie deshalb deplatziert und etwas abgeschmackt. Friedrich habe sein Ziel der „Übereinstimmung des Ganzen“ hier nicht erreicht.“[23]
Aufgetaucht ist Der Wanderer über dem Nebelmeer „– ca. vor 1.9.1939“[24] in der 1935 gegründeten, florierenden Berliner „Galerie Dr. W. A. Luz – Gemälde deutscher Meister“, dessen Inhaber Wilhelm August Luz (1892–1959) ab 1937 in führender Rolle einer Nebentätigkeit als Sachverständiger und Gutachter von Kunstgegenständen jüdischen Eigentums (Judenvermögensabgabe) bei der Reichskammer der bildenden Künste nachging.[25][26] „Mind. ab 1943 bis 1945“ befand sich das Kunstwerk in der „Sammlung Ernst Henke“ in Essen, welche auch Friedrichs Sonnenuntergang hinter der Dresdener Hofkirche besaß[27] und dann in der Familiensammlung Oetker, Bielefeld. Publiziert unter dem Titel Der Wanderer über dem Nebelmeer mit einer Farbtafel und beschrieben wurde das Bild erstmals im August 1950 von Ludwig Grote in der Zeitschrift Die Kunst und das schöne Heim.[28] Erstmals der Öffentlichkeit präsentiert wurde das Gemälde im Sommer 1959 als Leihgabe – „Lent from a private collection“ – in der Londoner Tate Gallery unter dem Titel: Mountaineer in a misty Landscape.[29] „Bis 1961“ befand sich das Gemälde bei dem – seit langem mit der Familie Oetker verbundenen – Bielefelder Kunsthändler und väterlichen Freund von Rudolf-August Oetker, Paul Herzogenrath († 1961), dem Vater von Wulf Herzogenrath.[30][31][32] Bis 1970 war es in der „Sammlung Hugo Oberwelland“ des Storck-Fabrikanten im westfälischen Halle.
Durch Vermittlung von Hans-Peter Bühler, Kunsthaus Bühler in Stuttgart, erwarb im Dezember 1970 die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen für 600.000 Deutsche Mark den Der Wanderer über dem Nebelmeer;[33][34] wobei zunächst „buchhalterisch“ der Hamburger Mäzen Kurt A. Körber das Bild von der Galerie Bühler kaufte und die Stiftung dann den Schuldtitel einige Jahre später bei Körber ablöste.[35]
Der Ankauf geschah auf Anraten des damals relativ neuen Hamburger Kunsthallendirektors Werner Hofmann mit der Argumentation, die Schwerpunkte einer Sammlung sollen stets ausgebaut werden, was sowohl für künstlerische Strömungen als auch Persönlichkeiten gelte. Hofmann war der Meinung, dass „diese typische Pathosformel (Warburg)“ den anderen Bildern der gegenwärtigen Sammlung abginge. Er argumentierte, dass man einen solchen Ausdruck nur früher dem 1931 im Münchener Glaspalast verbrannten Hamburger Bild Die Augustusbrücke in Dresden hätte entnehmen können und man diesen Verlust nun durch den Ankauf des „Wanderers“ wieder ausgleichen werde. – Siehe dazu auch der Verlust von 17 Leihgaben der Hamburger Kunsthalle und die Sonderausstellung Werke deutscher Romantiker von Caspar David Friedrich bis Moritz von Schwind von 1931. – Innerhalb Hamburgs Friedrich-Sammlung wurde der „Wanderer“ das zwölfte Bild der Kunsthalle.[36]
In der Datierungsgeschichte von Der Wanderer über dem Nebelmeer werden unterschiedliche Meinungen vertreten. Die erste Datierung auf „1815“ – mit Hinweis auf Motive aus Skizzen und Studien – stammt von Ludwig Grote (1950), der übrigens in seinem Aufsatz die gelegentlich angezweifelte Autorschaft Friedrichs nicht unerwähnt ließ.[37] Auch Marianne Prause (1963) übernahm das Datum Grotes.[38] Willi Geismeier (1966) trat für eine Datierung „um 1820“ ein[39] und Werner Sumowski (1970) ordnete den Wanderer „vor 1818“ ein.[40] Nach Helmut Börsch-Supan (1973) lässt sich das Gemälde „am ehesten um 1818“ einordnen.[41] Helmut R. Leppien (1993) hat in Berufung auf Marianne Prause (s. u. Wirkungen in der Kunst) für die Hamburger Kunsthalle die Datierung „um 1817“ eingeführt,[42] die den Wanderer 2006/2007 erstmals mit der Einordnung „um 1818“ in der Ausstellung Caspar David Friedrich Die Erfindung der Romantik zeigte.[43]
Die Eigentümerin – die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen – datiert das Gemälde „um 1817“ (Stand März 2015)[44] und erwarb es damals 1970 auf der Basis um 1815.[45]
Drei Skizzen und Studien, die während seiner Wanderungen in der Sächsischen Schweiz und in Böhmen entstanden, sind die Hauptindizien für die Annahme, dass Friedrich der Urheber der Rückenfigur „über dem Nebelmeer“[46] ist.
Im Gemälde der zentrale Felsen im Vordergrund, auf dem die Rückenfigur steht, gleicht zweifellos dem der Bleistiftzeichnung Felsige Kuppe vom 3. Juni 1813, welche – nach heutigem Kenntnisstand – dem Krippener Skizzenbuch entstammen soll, das jedoch zu einem unbekannten Zeitpunkt aufgelöst wurde; auch existiert dessen Einband nicht mehr. Die Zeichnung soll im Kriegssommer 1813 entstanden sein, der in der Völkerschlacht bei Leipzig, der Entscheidungsschlacht der Befreiungskriege gegen Napoleon Bonaparte endete.[47] Die dargestellte Felsengruppe befindet sich am Aufgang zur Kaiserkrone von Schöna herkommend im Landkreis Sächsische Schweiz-Osterzgebirge.[48] Der linke Berg im Mittelgrund findet sich in der Bleistiftzeichnung Felsformation im Elbsandsteingebirge vom 13. Mai 1808.[49] Lokalisiert wurde das Motiv als Gamrigfelsen bei Rathen.[50] Für die Berge im Hintergrund hat der Maler aus der Bleistiftzeichnung Landschaftsstudien vom 9./12. Mai 1808 die vierte Studie von oben verwendet.[51] Lokalisiert ist hier der Blick von einem nordöstlich über dem Prebischtor liegenden Felsplateau auf den nahe gelegenen Rosenberg.[52]
Die isolierte Rückenfigur in der Landschaft hat Friedrich vor allem in seinen Gemälden seit 1807 systematisch entwickelt. Bei dem Meeresstrand mit Fischer (1807) oder dem Mönch am Meer (1810) ging es dem Maler augenscheinlich um die Wirkung eines anonymen Menschen im Motivzusammenhang. Die Absicht des Malers hat sich offenbar mit der Frau vor der untergehenden Sonne (1817) und dem Wanderer über dem Nebelmeer geändert. Hier kann man eine Personalisierung der Rückenfigur unterstellen, die auch eine größere Präsenz in der Bildkomposition und eine deutlichere Charakterisierung erfordert. In der vermittelten Wirkung gilt der Wanderer über dem Nebelmeer im Gesamtwerk ebenso einzigartig wie Der Mönch am Meer. Mit dem Wanderer auf dem Felsen ist auch ein Figurentyp eingeführt, der um 1818 in den Gemälden Gartenlaube, Kreidefelsen auf Rügen, Auf dem Segler und Zwei Männer in Betrachtung des Mondes wiederzufinden ist. Auch das Nebel-Gebirgs-Motiv hat Friedrich spätestens seit der Sepia Gebirge im Nebel von 1804 beschäftigt. Im Vergleich zu dem Gemälde Morgennebel im Gebirge (1808) lässt sich die Verwendung der Rückenfigur für die Landschaftswirkung ermessen.
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Eine unmittelbare Reaktion auf den Wanderer über dem Nebelmeer gibt es von Carl Gustav Carus. Nach Marianne Prause malte der zeitweilige Friedrich-Freund (1817–1828[53]) mit seinem Bild Ruhe des Pilgers von 1818 eine Paraphrase des Wanderers.[54] Auch hat Carus das Nebel-Felsen-Motiv interessiert, wie die Ölgemälde Der Pilger, gen Osten ziehend (1824) oder Nebelwolken in der Sächsischen Schweiz (1828) zeigen.
In der modernen Rezeptionsgeschichte ist der Wanderer über dem Nebelmeer wie Eugène Delacroixs Freiheit führt das Volk zu einem Passe-partout-Symbol geworden, dessen man sich zu unterschiedlichen Zwecken bedient.[55] Durch die Randsituation, die Gipfelerfahrung, die Bedrohung durch den Abgrund, das physische Ende eines Entdeckungsweges oder die Sinnoffenheit des Motivs lässt sich der Wanderer auf verschiedene Kontexte projizieren oder dafür vereinnahmen. Auf Zeitschriftentiteln, Plattencovern, Bucheinbänden und in der Werbung hat der Wanderer Platz gefunden. Karikaturen persiflieren das Motiv.
Auf dem Caspar-David-Friedrich-Weg in der Sächsischen Schweiz mit Start in Krippen sind der Naturraum des Wanderers und die Maler-Aussichten zu erleben.
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