artista From Wikipedia, the free encyclopedia
María Ruido (Pidre, 1967) és una artista visual, realitzadora de vídeo, investigadora i productora cultural nascuda a Pidre (Xinzo de Limia, Ourense) l'any 1967.
 |
Aquest article o secció no és enciclopèdic i sembla un currículum. |
  | |
| Biografia | |
|---|---|
| Naixement | 1967 (56/57 anys) Pidre (Ourense) (gl)  |
| Residència | Madrid Barcelona |
| Formació | Universitat de Santiago de Compostel·la Facultat de Belles Arts de Pontevedra Campus de Pontevedra |
| Activitat | |
| Ocupació | artista visual, professora d'universitat |
| Ocupador | Universitat de Barcelona |
| Lloc web | workandwords.net |
  
| |
Procedent d'una família gallega de classe treballadora, María Ruido es va llicenciar l'any 1991 en Història de l'Art Contemporani a la Universitat de Santiago de Compostel·la. És doctora en Belles arts per la Universitat de Vigo (amb una tesi que va versar sobre la identitat, el cos i el context social) i ha cursat estudis de Teoria de l'Art al Centre d'Art i Comunicació de Lisboa. Actualment viu a Tànger i a Barcelona, on imparteix classes a la Universitat de Barcelona com a professora dins del Departament de Disseny i Imatge de la Facultat de Belles arts. Des de 1998, el seu treball artístic i la seva producció escrita s'han centrat en el desenvolupament d'estudis sobre les polítiques de representació i les seves relacions contextuals. En la seva producció videogràfica, destaca la constant relectura de materials d'arxiu a través del remuntatge i la recontextualizació.[1]
Treballa fonamentalment en format vídeo posant en pràctica un procés de «repensament crític» sobre imatges procedents de material d'arxiu (metratge apropiat) en combinació amb producció videogràfica pròpia. Així ha fet projectes interdisciplinars enfocats en temes com la formació dels imaginaris del treball en el capitalisme postfordista, la construcció de la memòria i les seves relacions amb les formes narratives de la història, la construcció social del cos i la identitat i, més recentment, treballa al voltant de les noves maneres dels imaginaris descolonials i les seves possibilitats emancipatòries. «Treballo amb imatges com una praxi política», ha reconegut.
Dos elements s'erigeixen com a fonamentals en el seu treball videogràfic, on també integra la fotografia. D'una banda, l'esmentat remuntatge de material d'arxiu i, per un altre, entrevistes o altres fonts testimonials relacionades amb els temes de la seva producció. A vegades, també recorre a experiències de la seva pròpia vida personal o familiar com un procediment que li permet «contextualitzar els seus projectes artístics dins d'un marc històric i cronològic concret».[2]
Ha treballat la performance, la videoacció, el format documental, el cinema-assaig, la videoinstalació i també ha desenvolupat publicacions lligades als temes objecte del seu interès, com «Mamà, vull ser artista! Anotacions sobre la situació d'algunes treballadores en el sector de la producció d'imatges, aquí i ara», «A la deriva pels circuits de la precarietat femenina», «La màquina retòrica. Construccions de gènere, assimilacions i resistències en la cinematografia espanyola i argentina dels anys 40 i 50».
El seu nucli de referents és ampli i abasta des del productivisme soviètic a les avantguardes dels anys seixanta i setanta, la crítica des del feminisme a la construcció de la mirada o la primera generació del vídeo i la guerrilla televisió, com ella mateixa reconeix.[2] Ruido cita entre les seves influències autors concrets com Alexander Kluge, Chris Marker, Harun Farocki, Peter Watkins, Marguerite Duras, Agnès Varda, Jean-Luc Godard, Hito Steyerl, Félix Pérez-Hita o Pier Paolo Pasolini, a qui està dedicada la seva peça ElectroClass.
L'any 1997, María Ruido desenvolupa dos videoaccions: La voz humana i Cronología, en el marc de l'Escola d'Imatge i So de la Corunya. En el primer cas, partint d'un fragment del llibre de Miguel Cereceda L'origen de la dona subjecte, reflexiona sobre la veu i el discurs de les dones, que no sempre és propi, sinó que amb freqüència reprodueix simplement les formes patriarcals.[3] L'escrit que emmarcava aquesta acció arrencava amb les paraules de Ingeborg Bachman en Malina: “L'Esfinx: “Vaig a revelar-li un secret terrible: el llenguatge és el càstig. En ell han d'entrar totes les coses i en ell han de parir segons la seva culpa i la mesura de la seva culpa”.
El segon projecte, Cronología, també una videoacció gravada, avança un altre dels temes neuràlgics de la seva trajectòria, la separació entre Història i història. L'acció consistia en el recorregut fragmentari per un llibre d'història contemporània paral·lel al recorregut pel mateix cos de l'artista, on es remarcaven determinades dates clau dins de la cultura occidental.
En idèntic marc, ja a l'any següent, desenvolupa Hansel i Gretel, on la ingesta de llaminadures i la presència d'una pissarra escolar amb diversos escrits servien per plantejar una reflexió sobre el control social i familiar dels cossos. Un televisor reproduïa una versió animada del popular conte recollit pels germans Grimm. D'altra banda, els textos utilitzats conformaven la peça en vinil “Les faux mots” (Les falses paraules) que, al seu torn, va formar part del projecte La femme-fleur, presentada a Madrid i a Osca l'any 1997, i que deixava de besllum els tòpics més comuns associats amb les dones en la nostra cultura.
L'any 1999, amb el suport a la producció del CGAC (Centre Gallego d'Art Contemporani) de Santiago de Compostel·la, desenvolupa Ethics of Care, un videoassaig a partir de l'enregistrament d'una rave a la Sala Nasa de Santiago de Compostel·la al maig d'aquest mateix any. Proposava el bricolatge i la fragmentació “com una pràctica política activa” i indagava “en la possibilitat de la construcció d'una mirada plaent transformadora a partir d'una lectura transversal de representacions mediàtiques homologades (la pornografia, la publicitat o el cànon artístic tradicional)”. Es recolzava també en l'escrit “L'ull saturat de plaure: sobre fragmentació, porno-evidència i brico-tecnologia”. A més de ser acollida dins de “Lost in Sound”, a les instal·lacions del CGAC en aquest any, la peça formaria part del cicle de projeccions “Bon rotllo” programada pel MACBA de Barcelona per donar “compte de les històries de les cultures musicals amb una especial èmfasi en els seus aspectes polítics i socials, és a dir, tenint en compte tant les formes artístiques com les formes de vida alternativa i els contextos on se situen”.[4]
Des de 2001, María Ruido entra a formar part del grup de treball “El Somni Col·lectiu”, juntament amb l'artista Virginia Villaplana i la gestora cultural Montse Romaní Draper.[5]
Per la seva obra La memoria interior, rep l'any 2003 el Premi Nous Mitjans en Generacions (Madrid). El projecte, recolzat pel Ministeri de Cultura espanyol i la distribuïdora de videoart i media art Hangar (molt vinculada com a productora, també, a la seva trajectòria), és fruit d'un viatge que realitza l'artista a la fi de 2000 a Alemanya i de dos anys de recerca personal sobre la construcció de la memòria i els mecanismes de producció de la història. Partint de la seva pròpia història familiar, l'autora es remunta a la notable emigració d'espanyols cap a Europa en els anys seixanta i setanta i va entreteixint una reflexió sobre els mecanismes de l'oblit i el record per establir una defensa de la construcció de la memòria personal i col·lectiva, com a reivindicació política, enfront de la història i la memòria oficials. Es va projectar en mostres i programes de diverses ciutats del món.
Al costat de Uqui Permui, i com a comissaria, entre 2002 i 2003 desenvolupa Cuerpos de producción, un projecte interdisciplinari d'intervenció a l'espai urbà de Santiago de Compostel·la en el qual van col·laborar artistes, activistes i teòrics procedents de molt diversos camps. Amb el subtítol “Mirades crítiques i relats feministes entorn dels subjectes sexuats als espais públics”, el procés de treball va abastar un any dins del qual van haver-hi dues fases diferenciades i que, en últim terme, pretenia el diàleg entre artistes, col·lectius i públic. “Partint de la confluència amb certs discursos alternatius (o obertament discrepants) als elaborats per les institucions homologades, Cuerpos de producción volia pensar sobre els mecanismes de generació de coneixements, sobre la possibilitat de construir imatges crítiques dels nostres cossos als espais públics, sobre noves formes de visibilitat implicada i sobre la confluència d'algunes pràctiques artístiques i algunes pràctiques polítiques en aquesta última dècada”.[6]
Tiempo real és un assaig documental que combina material d'arxiu, entrevistes i imatges registrades per la mateixa cineasta a la Barcelona del moment. La peça versa sobre “la possibilitat/oportunitat de construir una visibilitat i una narrativitat pròpies de la nova classe treballadora (…) allunyades del cinema militant clàssic o del documental televisiu benpensant i, alhora, reflexiona sobre la capacitat de generar formes polítiques efectives a través de textos (imatges i paraules) que desallotgin les estratègies de l'acció de l'àmbit productiu i les reintrodueixin, com apunta Paolo Virno, en l'esfera pública”.
A partir de la seva posició com a “treballadora cultural”, l'artista traça a Tiempo real una reflexió sobre el concepte de treball, que en les últimes dècades s'ha transformat radicalment, i incideix en la precarietat del treball efectuat per dones i en les implicacions de l'anomenat “treball immaterial”. Al seu torn, apunta com les dicotomies espacials i conceptuals entre temps/llocs d'oci i laborals ja no resulten operatives. Planteja una nova representació com a pràctica política a partir de dos eixos principals, “(donis)organització” i “(re)allotjo”, i recorre en part del metratge a la desconstrucció del llargmetratge Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de la cineasta belga Chantal Akerman sobre el qual Ruido incorpora la lectura de passatges en off de Robert Musil, Franz Kafka o Donna Haraway.
Com exposa Patricia Mayayo a l'article “Altres mirades: dones artistes, noves tecnologies i capitalisme transnacional” publicat a la revista llatinoamericana POLIS, “el sistema econòmic actual s'ha expandit al territori més privat de la nostra experiència per convertir-la en experiència de producció: les noves formes d'ocupació (moltes d'elles vinculades a l'externalizació de serveis, l'extensió del treball autònom i dels contractes per obra o la multiplicació incessant de les variacions en els tipus de contracte), la dislocació dels temps i els espais de treball (en els horaris flexibles, a temps parcial, en el teletreball i els tallers domèstics), el desenvolupament de noves tecnologies que pressuposen la disponibilitat constant de la treballadora o treballador (mòbil, correu electrònic, etc.) i la conversió de la subjectivitat mateixa de l'individu (la paciència, la capacitat de treballar en equip, la versatilitat…) en eina productiva fan que visquem, com subratlla el vídeo de María Ruido, en el temps del “treball total”, dels cossos productius més enllà de l'horari laboral”.[7] Aquest vídeo es va exhibir per primera vegada com a part d'una exposició comissariada a la fi de 2003 per Montse Romaní a la sala Montcada de la Fundació La Caixa de Barcelona sota el títol Trabajo total.
De 2005 daten la instal·lació Banco de espacio i la pel·lícula Ficciones anfibias. La primera va ser concebuda pel projecte Corner, comissariat per Martí Peran, i consistia en una selecció de textos de premsa diària que havien de succeir-se en un panell electrònic a l'aparador de la Sala d'Exposicions de Caja Madrid a Barcelona. No obstant això, mai va arribar a mostrar-se perquè va ser censurada per la mateixa institució que la comissariava al·legant que danyava la seva imatge. Algunes d'aquestes notícies feien referència a l'especulació sobre l'habitatge a Barcelona i la resta d'Espanya.
Partint de la metàfora de l'amfibi com a vehicle crític, aquest mateix any María Ruido compon Ficciones anfibias, un retrat de dues localitats barcelonines vinculades tradicionalment al sector tèxtil, Terrassa i Mataró, i que en l'actualitat s'han transformat substancialment com a conseqüència dels nous termes productius i tecnològics. Combinant novament material d'arxiu, testimoniatges (de treballadors, extreballadors, economistes…) i la seva veu en off destapa una de les coartades que s'ha utilitzat pel desmantellament de l'estat de benestar: la carrera per la competitivitat, i evidència com tots dos enclavaments “convergeixen en la reutilització del seu patrimoni industrial de maneres que obliden o maquillen, moltes vegades, la memòria de la classe treballadora i la història d'una forma de producció que va construir les nostres ciutats, igual que en aquests moments es dissenya el que seran aquestes mateixes ciutats en el futur” [web de l'autora].
L'any 2008, Plan Rosebud. Sobre documentalidades, lugares y políticas de memoria s'aixeca com un projecte de recerca interdisciplinari centrat en la representació dels dispositius de control sobre els cossos i les subjectivitats durant la perllongada dictadura franquista i durant la Transició. Aquesta obra de gairebé quatre hores de durada s'estructura en forma de díptic: Plan Rosebud 1: La escena del crimen i Plan Rosebud 2: Convocando a los fantasmas; cada part, al seu torn, se subdivideix en quatre capítols i tres intermedis. El primer lliurament se centra al debat social suscitat per l'anomenada Llei de Memòria Històrica a Espanya i planteja el contrast existent entre els llocs de memòria, les polítiques de memòria i les indústries culturals. El díptic transcendeix les fronteres espanyoles en desenvolupar-se comparativament amb la història recent del Regne Unit, l'era del thatcherisme i altres polítiques de memòria europees activades després de la Segona Guerra Mundial.
En relació al mateix concepte de “memòria històrica”, María Ruido ha exposat: “La combinació “memòria històrica” és una espècie d'oxímoron impossible. Són dues coses diferents que utilitzem d'una manera solapada. És obvi que la història és un relat acadèmic, que es nodreix de la memòria. Però la memòria col·lectiva es construeix a través de molt diferents agents institucionals de poder, des de l'escola fins als media. Converteix el document en monument. En alguna cosa inamovible, que no es pot pensar d'una altra manera, que és així. Carme Molinero em va explicar que el treball dels historiadors consisteix a delimitar ambdues i repensar la segona documentalment. No per apropiar-se d'ella, sinó per desentranyar aquesta institucionalització que, a més, depèn del moment i del lloc (…)”.[8]
En el mateix any de producció de Plan Rosebud, María Ruido va ser investigadora convidada en el CILAVS (Centri for Iberian and Latin American Visual Studies, Departament d'Estudis Cultuales espanyol, portuguès i llatinoamericà) en el Birkbeck College, de la Universitat de Londres.
En col·laboració amb Pablo Marte, desenvolupa l'any 2009 el projecte Zona Franca, que s'integraria amb posterioritat a l'exposició Low Cost (FAD, Barcelona 2009) i que té com a localització i tema central aquest lloc del port barceloní. Aquesta antiga zona industrial i comercial ha experimentat una reconversió capitalista orientada als serveis i al turisme, a més de ser un nou blanc per a l'especulació immobiliària, temes sobre els quals versa la peça.
L'artista gallega torna sobre la memòria de la Transició en Lo que no puede ser visto debe ser mostrado, curtmetratge realitzat l'any 2010 “a partir de certes produccions del cinema militant que contradiuen les imatges oficials amb les quals s'ha elaborat la nostra memòria del final del franquisme i de l'inici de la democràcia”. En aquesta peça es fa una especial èmfasi en el fora de camp, en aquelles imatges que no existeixen i que, per tant, s'han obviat en la transmissió oficial d'una determinada memòria històrica. “El títol del documental remet a l'imperatiu ètic de les imatges formulat per Wacjman en la seva reflexió sobre l'art en el segle xx. La capacitat de fer veure els cuses pròpia de l'art es transforma en la possibilitat de fer sorgir en el visible allò que hi falta, el que no pot veure’s. Abundant en aquesta proposta, María Ruido fonamenta el seu treball en aquest mostrar el que no pot ser vist i que, per tant, és absent de la representació que s'ha transmès com a memòria històrica”.[9]
Produïda per Consonni, María Ruido desplaça el seu punt de mira l'any 2011 a Bilbao a ElectroClass, peça on es nodreix, entre altres fonts, de material procedent de l'arxiu de la televisió autonòmica ETB per reflexionar sobre la dissolució del concepte tradicional de classe treballadora, els efectes del capitalisme en les condicions laborals al llarg del temps i la transformació urbana.[10] “La pel·lícula explora la possibilitat de construir, barrejant els enderrocs d'aquesta mateixa narració amb un tall d'una altra pel·lícula o una cançó del rock radical basc, un nou imaginari per a la classe treballadora postindustrial. “Això és el que la fa incòmoda”, arrisca Ruido. “Que usant les mateixes imatges, les que estan en l'arxiu, en la seva majoria ja emeses, es pot descriure la connivència dels polítics i aquestes oligarquies que es lucren amb la privatització de l'espai públic. És la barreja el que inquieta. El potencial d'una imatge posada al costat d'una altra”.[11]
Després de Margot Vollmer in Madrid, un curtmetratge comissariat pel Festival Aarhus (Dinamarca) sobre la situació social espanyola en 2012, en plena crisi econòmica, que va dirigir i guionitzar novament juntament amb Pablo Marte, María Ruido signa la que és la seva última pel·lícula fins avui. Le rêve est fini / El sueño ha terminado combina imatges registrades en HD i vídeos en super 8 i s'emmarca dins d'un projecte més ampli titulat “Violències invisibles”, coproduït pel ARTIUM de Vitòria i el MoCAB de Belgrad. L'obra parteix del concepte de “necropolítica”, encunyat pel politòleg camerunès Achille Mbembe en referència a la política d'immigració europea. Com en gran part de la seva trajectòria, tornen a convergir el context històric present, particularizat en el Mediterrani sud després de les revoltes àrabs l'any 2011, i la seva trajectòria vital. En aquell moment, la parella de la realitzadora era tunisià i van haver d'enfrontar-se a diversos obstacles diplomàtics i patriarcals durant la seva unió. “D'aquesta forma, el nostre treball no podia si no imbricar les nostres vides. Així intentem reflectir-ho a través d'imatges i paraules sobre les dificultats que tots dos incorporem, i a través dels residus i les petjades d'aquells i aquelles que romanen en la seva tomba marítima, ob-scenae, que han de romandre invisibles perquè el simulacre de la democràcia i els drets humans neocolonials i necropolítics segueixi funcionant. El somni europeu s'ha acabat, al mateix temps que agonitza la nostra hegemonia i s'enfonsa la nostra autonomia; però també el somni de la revolució sembla haver acabat, almenys momentàniament, i l'aixecament d'Àfrica que Frantz Fanon esperava, està encara per venir”.
VÍDEO:
9a Muestra de Cine de Lavapiés, Madrid; 23º FID Marseille, Marsella – Sección Écran Parallèl; National Centre for Contemporany Arts, Moscú; Xociviga, 29º de las Xornadas de Cine e Vídeo en Galicia, Orense
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.
