From Wikipedia, the free encyclopedia
Танальнасць (фр.: tonalité, ад грэч. τόνος — напружванне, нацяжэнне; ад лац.: tonus тон) у вучэнні аб гармоніі:
Існуюць і іншыя азначэнні танальнасці[2]. Некаторыя з іх апісаны ніжэй (гл.).
Для гарманічнай танальнасці[3] характэрны рэгулярныя змены мясцовых гарманічных цэнтраў, якія не адмяняюць цэнтральнага прыцягнення, а, наадварот, інтэнсіфікуюць яго. У разгортванні танальнасці вялікае значэнне мае музычны метр (ён задае месцазнаходжанне кансанансу і дысанансу) і метрычная экстрапаляцыя (чаканне заканамернага працягу на аснове дадзенага пачатку) у форме.
Танальнасць некарэлятыўна мадальнасці, паколькі некарэлятыўны асноўныя прыкметы мадальных і танальных ладаў. У танальнасці абавязкова кіруе цэнтр, а гукарадная аснова выконваецца ў рознай меры (напрыклад, гукарад гарманічнага мінору, меладычнага мажору адхіляецца ад асноўнай формы гукараду гэтых ладаў і т. п.). У мадальнасці гукарадная аснова абавязковая, а прыцягненні могуць быць (напрыклад, у шматгалоснай музыцы Машо і Ласо), а могуць і зусім адсутнічаць (напрыклад, у вялікім знаменным спеве праваслаўных).
Цэнтрам тэорыі мажорна-мінорнай танальнасці з’яўляецца тэорыя функцый, якая разглядае значэнні асобных акордаў у межах адной танальнасці і суадносіны танальнасцей як функцый вышэйшага парадку. Галоўныя элементы такога роду танальнасці — функцыі тонікі (T), дамінанты (D) і субдамінанты (S), якія ў сукупасці названыя «галоўнымі танальнымі функцыямі».
У мажорна-мінорнай музыцы танальнасці (у 2-м значэнні) шматстайна і складана ўзаемадзейнічаюць. Наступныя адносіны танальнасцей замацаваны тэрміналагічна:
У англійскай тэрміналагічнай сістэме паралельныя танальнасці называюцца «роднаснымі» (relative keys, relative літаральна «суаднесеныя»), а аднайменныя — «паралельнымі» (parallel keys), што нярэдка спараджае блытаніну ў перакладах англійскай музычна-тэарэтычнай літаратуры на іншыя мовы.
Пад «блізкасцю» танальнасцей маюцца на ўвазе суадносіны дзвюх танальнасцей, вызначаныя колькасцю і значэннем агульных акордаў (гэта значыць акордаў, якія складаюцца з гукаў, якія сустракаюцца ў абедзвюх танальнасцях). Блізкасць танальнасцей вызначаецца колькасцю агульных гукаў. Чым больш агульных гукаў, тым бліжэй адна танальцасць да другой.
У еўрапейскай тэорыі музыкі свае канцэпцыі блізкасці танальнасці прапанавалі вядучыя кампазітары і тэарэтыкі, напрыклад, Арнольд Шэнберг і М. А. Рымскі-Корсакаў. Паводле ж савецкага «брыгаднага» падручніка (1937-38), існуюць чатыры ступені блізкасці танальнасцей[4].
Ступень блізкасці танальнасцей абумоўлівае магчымасць і характар мадуляцыі.
У беларускай традыцыі танальнасці пазначаюцца дваяк — беларускім складовым пазначэннем ступені дыятанічнага гукараду (гл. Сольмізацыя) або літарай лацінскай літарнай натацыі. У абодвух выпадках да пазначэння дадаецца слова, якое ідэнтыфікуе тып ладу — мажор (dur) або мінор (moll). У літарнай сістэме вялікія літары звычайна маюць на ўвазе мажор, маленькія мінор; таму часцяком (для сцісласці) другая частка пазначэння танальнасці апускаецца, напрыклад, абрэвіятура Es тлумачыцца як мі-бемоль мажор.
У табліцы ніжэй мажорныя і мінорныя танальнасці (усяго 30) размешчаны ў парадку кварта-квінтавага круга, пасля кожнага мажора ідзе паралельны яму мінор. Танальнасці ідуць ад бемольных да дыезных, таму ў апошняй графе для верхняй часткі табліцы паказаны лік бемоляў, а для ніжняй — дыезаў.
Французскія назвы танальнасцей складанасцяў не выклікаюць: ré mineur, mi bémol majeur, fa dièse mineur і т. п. Асаблівасць тут ёсць толькі ў тым, што склад «до» па старадаўняй традыцыі пазначаецца як ut: ut mineur — до мінор, ut dièse majeur — до-дыез мажор (гл. Сольмізацыя).
Тэрмін «танальнасць» у сучасным сэнсе ўзнік у Францыі. Яго (фр.: tonalité) упершыню выкарыстаў Аляксандр Эт'ен Шарон у прадмове «Кароткі агляд гісторыі музыкі» да «Гістарычнага слоўніка музыкаў», апублікаванага ў 1810 г.[5]. Паводле Шарона, танальнасць — гэта аб’яднанне танічных, дамінантавых і субдамінантавых акордаў, вядомых музыкам з часоў Ж. Ф. Рамо. Кастыль-Блаз (1821) апісваў танальнасць як «уласцівасць музычнага ладу, якая выяўляецца ў выкарыстанні яго істотных ступеней»[6][7]. Тэрмін tonalité таксама фігуруе ў «Курсе гармоніі» Ф. Жэслена (1826)[8] і ў кнізе Еленспергера «Гармонія напачатку XIX стагоддзі» (1830)[9]. У шырокае ўжыванне тэрмін увайшоў дзякуючы высілкам Ф.-Ж. Фэціса, які вызначыў танальнасць як «сукупнасць абавязковых адносін паміж тонамі гукараду, узятымі паслядоўна ці ў адначасовасці» (1844)[10]. Хоць Фэціс настойваў на тым, што ідэя tonalité паўстала ў яго як адкрыццё пад дрэвам у Булонскім лесе цёплым вясновым днём 1831 года, насамрэч львіную частку сваёй тэорыі танальнасці і сам тэрмін tonalité ён запазычаў з (французскіх) прац пра музыку трох папярэдніх дзесяцігоддзяў[11]. З часам значэнні і выяўленні танальнасці эвалюцыянавалі і відазмяняліся.
У савецкіх падручніках элементарнай тэорыі музыкі тэрміны «лад» і «танальнасць» (у 1-м значэнні) разумеліся як сінонімы[12]. Па гэтым чынніку танальнасць (у 2-м значэнні) вызначалася як «вышыннае становішча ладу»[13] — без удакладненняў, якога менавіта ладу (лічылася, што «мажорнага або мінорнага» усе чытачы і так маюць на ўвазе). Да гэтага разумення танальнасці (= мажорна-мінорнай танальнасці) Ю. М. Цюлін дадаваў спасылку на нейкі «апорны асноўны тон» — тэрмін, які ён выкарыстоўваў замест звыклага «тоніка»[14].
Агульнапрызнана, што танальнасць на працягу стагоддзяў не заставалася нязменнай. Асабліва значныя змены яна атрымала ў музыцы другой паловы XIX — пачала XX стагоддзяў. Пазначаючы формы такой танальнасці, кажуць «рамантычная» або «пашыраная», ці «храматычная» танальнасць. За некаторымі формамі пашыранай танальнасці замацаваліся адмысловыя тэрміны, напрыклад, мажора-мінор і мінора-мажор.
Для пазначэння характэрных асобных праяў пашыранай танальнасці розныя даследнікі прапануюць розныя тэрміны[15]. У вучэнні аб гармоніі Ю. М. Халопава]] прапануецца класіфікаваць гэтыя прыватныя формы паводле чатырох крытэрыяў (названым «танальнымі індэксамі»)[16]:
У залежнасці ад камбінацыі паказваных індэксамі крытэраў танальнасці адзначаюцца тыя ці іншыя станы пашыранай танальнасці. Некаторым з іх (з прычыны іх характэрнасці) прысвоены адмысловыя назвы:
1. Друзлая танальнасць (Ц+ Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс падпарадкаваны, функцыі не паказваюць адназначна на тоніку-цэнтр.
Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Карсакаў. Сказание о невидимом граде Китеже: ария князя Юрия; (2) М. П. Мусаргскі. Песня «Видение»; (3) С. В. Рахманінаў. Всеночное бдение, ч. III, 1-я радок; (4) Д. Д. Шастаковіч. 7-я симфония, ч. III і інш.
2. Дысанантная танальнасць (Ц+ Т+ С- Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, тоніка прадстаўлена, дысананс самастойны (не падпарадкаваны кансанансу), функцыі даасяродкавыя (вызначана паказваюць на цэнтр).
Прыклады: (1) А. М. Скрабін. 7-я саната, 9-я саната, «Праметэй»; (2) С. С. Прокоф’еў. Сарказмы, № 5, галоўная тэма; (3) А.Берг. Воцэк, інтэрлюдыя d-moll паміж 4 і 5 карцінамі III акту; (4) М. Я. Мяскоўскі. 7-я сімфонія, ч. I, галоўная тэма і інш.
3. Лунаючая танальнасць[17] (Ц+ Т- С± Ф+), гэта значыць цэнтр адназначны, танічны акорд не з’яўляецца, дысананс можа быць падпарадкаваны, але можа быць і вольны, функцыі паказваюць на цэнтр. У адносінах такой формы танальнасці таксама ўжываюць тэрмін «атанікальнасць».
Прыклады: (1) Р.Шуман. Крэйслерыяна, № 4, галоўная тэма; (2) М. П. Мусаргскі. Дзіцячая песенька (A-dur); (3) Ф.Ліст. Багатэль без танальнасці; (4) А.Шонберг. Песня «Спакуса» (Lockung) op.6 № 7; (5) ён жа, аркестравая песня «Voll jener Süße» op.8 № 5 і інш.
4. Інверсійная танальнасць (Ц12 Т+ С+ Ф+), гэта значыць усё як у звычайнай гарманічнай танальнасці, але — з прычыны дзеяння функцыянальнай інверсіі[18] — або канчатак не на тоніцы, або напачатку няма адчування тонікі, або і пачатак і канец не на тоніцы.
Прыклады: (1) М. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 2, хор чырвоных дзяўчын; (2) Ф.Шапен. Скерца № 2 Des-dur; (3) М. П. Мусаргскі. Песня «Сіротка»; (4) П. І. Чайковскі. Іяланта: арыя Іяланты і інш.
5. Зменная танальнасць (Ц1-2+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць пачатак у адной танальнасці (досыць выяўленай і вызначанай), а канчатак у іншай. Танальнасці або раўнапраўныя, або супадпарадкаваны[19].
Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Хаваншчына: скокі персідак; (2) Чайкоўскі. Раманс «Мы сядзелі з табой»; (3) А. М. Скрабін. 5-я саната; (4) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 2-я пабочная тэма і інш.
6. Вагальная танальнасць (Ц1-2-3 Т+ С+ Ф-), гэта значыць цэнтр няўстойлівы (хоць у кожным выпадку тоніка цалкам адназначная), дысананс падпарадкаваны, функцыянальнасць не паказвае на агульную тоніку. Ад друзлай адрозніваецца тым, што ў той — тоніка ў канцы і напачатку адна і тая ж, тут няма. Ад зменнай адрозніваецца тым, што ў той ёсць скразное танальнае прыцягненне (пры тым, што цэнтраў два ці больш), тут яго няма.
Прыклады: (1) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Садко: Карціна 4, песня Ведзянецкага госця (частка 1); (2) Р.Вагнер. Кольца нібелунга: матыў лёсу; (3) Д. Д. Шастаковіч. 5-я сімфонія, ч. III, 1-я пабочная тэма і інш.
7. Шматзначная танальнасць (Ц1-2 Т- С± Ф-), гэта значыць гармонія вызначана ў адной танальнасці, але прыкладна гэтак жа і ў іншай адначасова. Ад вагальнай адрозніваецца тым, што абедзве танальнасці чуюцца адразу, а не напераменку. Прыклад шматзначнай танальнасці — дамінантавы лад мінору, ці (прынятае цяпер скарочанае найменне) дамінантавы лад.
Прыклады: (1) С. В. Рахманінаў. З евангелля ад Яна; (2) А. П. Бародзін. Князь Ігар: акт I, хор дзяўчын «Мы да цябе, княгіня»; (3) С. С. Прокоф’еў. Каханне да трох апельсінаў: уступ да марша і марш і інш.
8. Знятая танальнасць[20] (Цнявызн Т- С- Ф-), гэта значыць кожны з акордаў, узяты сам па сабе, лёгка адгадваецца ў якой-небудзь танальнасці, пры гэтым ніякай тонікі і функцыянальных прыцягненняў не чуваць.
Прыклады: (1) Ф.Ліст. Прэлюды (першая частка распрацоўкі); (2) Ф.Ліст. Фаўст, уступ; (3) Н. А. Рымскі-Корсакаў. Залаты пеўнічак: антракт да III акту і інш.
9. Політанальнасць (Ц1+/Ц²+ Т+ С+ Ф+), гэта значыць спалучаюцца дзве музыкі, кожная ў сваёй (функцыянальна вызначанай) танальнасці.
Прыклады: (1) М. П. Мусаргскі. Малюначкі з выставы: «Два яўрэя» (рэпрыза); (2) І. Ф. Стравінскі. Пятрушка: ц.73; (3) Р.Штраўс. Кавалер ружы: заключэнне оперы; (4) А.Берг. Воцэк: акт II, карціна 4, тт.425-429 і інш.
Апора на функцыянальную трыяду T-S-D — не адзіна магчымы спосаб рэалізацыі танальнасці як ладавага прынцыпу, існуюць і іншыя тыпы танальнай структуры. Адмысловую форму «друзлай» танальнасці («протатанальнасці» па С. М. Лебедзеву) можна назіраць у гармоніі шматгалосных складанняў позняга сярэднявечча і Адраджэнні[21]. Ю. М. Халопаў называў такую форму старадаўняй танальнасці «мадальнай танальнасцю»[22]. У Еўропе яшчэ напачатку 1960-х гг. друзлую танальнасць апісваў (метафарычным тэрмінам kurzatmige, літар. «пакутуючая дыхавіцай», «астматычная») Эрнст Апфель[23]. У ЗША гіпотэзу аб існаванні «рэнесанснай танальнасці» XVI ст., спецыфічна адрознай ад мажорна-мінорнай танальнасці XVIII у., актыўна прасоўваў Гаральд Паўэрс[24]. «Прота-ля-мінор» (англ.: proto-A-minor) у музыцы Ласо знаходзіў амерыканскі музыкавед Пітэр Бергквіст[25]. Амерыканская даследніца К. К. Джад (аўтар дысертацыі і шматлікіх артыкулаў, прысвечаных генэзе танальнасці) пайшла яшчэ далей углыб стагоддзяў, знойдучы «танальнасці» ў мацетах Жаскена Дэпрэ[26]. У адносінах да позніх складанняў А. М. Скрабіна, музыцы С. С. Прокоф’ева, Д. Д. Шастаковіча, А.Берга, А.Шонберга і некаторых іншых кампазітараў XX у. Ю. М. Халопаў прапанаваў тэрмін «новая танальнасць», у якой у якасці цэнтральнага элемента («тонікі») выступае дысаніруючы акорд, любая група гукаў і нават серыя[27]. Існуюць і іншыя формы танальнасці.
У заходнім музыказнаўстве тэрмінам «танальнасць» (ням.: Tonalität, англ.: tonality, фр.: tonalité) у шырокім сэнсе таксама апісваецца лад[28]. У такім сэнсе тэрмін «танальнасць» вызначаецца як «сістэмная арганізацыя гукавысотных з’яў і адносін паміж імі»[29] і прыкладаецца да любой — як еўрапейскай, так і нееўрапейскай — прафесійнай і народнай традыцыі. Заходнія навукоўцы часта кажуць пра «танальнасць» сярэднявечнага грыгарыянскага харалу, маючы на ўвазе сістэму манадычных ладаў, якая ляжыць у яго аснове.
Буйны нямецкі музыкавед К. Дальхаўз у манаграфіі «Даследаванні аб паходжанні гарманічнай танальнасці» (1968) прыраўноўвае тэрмін «меладычная танальнасць» (ням.: melodische Tonalität) да тэрміна «мадальнасць» (ням.: Modalität)[30]. У артыкуле «Танальнасць» (ням.: Tonalität) у рыманаўскім слоўніку (1967) ён піша: «Ладавая структура (ням.: tonale Struktur) у мелодыі грыгарыянскага харалу вызначаецца адрозненнем драб і яго запаўнення, ці [адрозненнем] асноўнага і пабочных тонаў, а таксама выяўляе сябе праз функцыі, такія як заключны, пачатковы, крайні і рэчытацыйны тон»[31]. «Грыгарыянскай танальнасці» (гэта значыць ладавай сістэме заходняга харалу) прысвечана 300-старонкавая кніга дацкага навукоўца Ф. Э. Хансена[32] і 70-старонкавая частка ў вядомай кнізе пра харал В. Апеля[33]. «Танальнасць» у грыгарыяніку знаходзіць і англійскі медыевіст, аўтар фундаментальнай манаграфіі па гэтым прадмеце Дэвід Хайлі: «Лёгка зблытаць mode і [psalm] tone; таму трэба памятаць, што mode — гэта абстрактная якасць, якая адносіцца да ладу [грыгарыянскага] распеву (tonality of chant), у той час як [псалмавы] tone — гэта від распеву як такога, меладычная формула, якая прыстасавана да выканання бясконца разнастайных псалмавых вершаў»[34], арабскага макама, індыйскай рагі, інданэзійскага гамелана і т. п.[35]
Гэта значэнне было ўспадкавана ад французскай музычнай тэорыі XIX у. (першым чынам, Фэціса), якая адрознівала «старадаўнюю танальнасць» (фр.: tonalité antique) — да яе адносілі, напрыклад, манадычныя царкоўныя тоны — і «сучасную танальнасць» (фр.: tonalité moderne). У рускіх даследаваннях па гармоніі ўжываюць адпаведна тэрміны «старадаўнія лады» і «класіка-рамантычная танальнасць»[36].
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.