Avanqard (incəsənət)

Bu adın digər istifadə formaları üçün bax: Avanqard (dəqiqləşdirmə).

Avanqard (fr. avant-garde, hərfi mənası: avant — qabaq, irəli; garde — qorumaq, mühafizə etmək) XIX əsrin sonu, XX əsrdə qabaqcıl Avropa incəsənəti.

Yaranması, yayılması

"Avanqard" (fr.avant-garde) sözü Bodler dövründə, yəni XIX əsrin ortalarında yaranmış və öz epoxasının zövqünü qabaqlayan sənətkarlara şamil olunmuşdur. Musiqi kontekstində bu termin yalnız İkinci dünya müharibəsindən sonra, Bulez, Ştokhauzen, Berio, Nono, Ksenakis və XX əsrin ikinci yarısında fəaliyyət göstərən digər bəstəkarların musiqisi ilə əlaqədar istifadə olunmağa başladı.

Tanınmış ingilis musiqişünası P. Qriffitsin təbirincə, eyni zaman kəsimində çalışan Amerika bəstəkarlarının yaradıcılığını səciyyələndirərkən adətən başqa terminlər tətbiq olunur. Məsələn, Con Keyc və onun ardıcıllarının yaradıcılığına bir qayda olaraq "eksperimental musiqi" termini şamil edilir. Karter və Bebbittə gəldikdə isə, Qriffitsin təbirincə, onları "avanqardın məftunedici xassəsi çətin ki, cəlb edir".

Rusiyada avanqard musiqi

Sovet (rus) musiqişünasığında avanqardın iki fazası, iki dalğası ayırd edilir. Y. Xolopovun təklif etdiyi dövrləşdirilməyə görə birinci dalğa 1908–1925-ci, ikinci dalğa 1946–1968-ci illəri əhatə edir. Birinci avanqard musiqiyə yeni tonallıq (Messian), mikroxromatika (Vışneqradski, Haba), yeni ritm (Stravinski, Berq), azad atonallıq (Yeni Vyana məktəbi), seriya və dodekafoniya (Şönberq, Vebern) ideyasını gətirmişdir.

İkinci avanqard isə serializm, sonorika, aleatorika, elektron və konkret musiqi, fəza musiqisi, fərdi layihə əsasında qurulan formalar, heppeninq və multimedia bəxş etdi. İkinci avanqardı birinci avanqardın "yeni musiqisi"ndən fərqləndirmək üçün Ən Yeni musiqi ifadəsindən istifadə edirlər. Bulezin fikrincə, hər iki period Yeni musiqiyə aiddir: Vebern və XX əsrin birinci yarısına aid digər bəstəkarlar yeni musiqi dünyasının fəth edilməsi prosesinə cəlb olunmuşlar. Müharibədən sonrakı nəsildən olan bəstəkarlar isə bütün bu nailiyyətləri səs fəzası, zaman və formanın yeni konsepsiyası ilə xeyli dərəcədə zənginləşdirmişlər.

Keçmiş sovet məkanında avanqard özünü ötən əsrin 60-cı illərində göstərməyə başlayır. Məhz bu zaman avanqardın əsas ideyası – dodekafoniya, serializm musiqi yaradıcılığında geniş intişar tapır. Yalnız SSRİ və Qərb dünyası arasında "dəmir pərdə"nin aradan götürülməsi, siyasi iqlimin mülayimləşməsi ökəyə daxil olan informasiyanın həcminin xeyli artmasına şərait yaradır və əxz olunan məlumat və biliklərin sınaqdan keçirilməsi tələbatını doğurur. Məhz bu zamandan "yeni sovet musiqisi" tarixi başlanır.

Ümumiyyətlə, SSRİ-də avanqarda münasibətdə həmişə siyasi faktor böyük rol oynayıb. V. Silvestrov M. Rostropoviçlə söhbəti xatırlayaraq qeyd edir ki, Qərbdə İkinci dünya müharibəsindən sonra elə bir vəziyyət yaranmışdı ki, aparıcı bəstəkarlar "Yeni Vyana məktəbi" qarşısında bir növ günahlarını yumaq niyyəti ilə yaradırdılar. SSRİ-də isə dodekafoniyaya müraciət təqiblərlə müşayiət olunurdu. Belə bir şəraitdə Qara Qarayevin – SSRİ-də avanqard hərəkatın lideri kimi rolu xüsusidir. 1961-ci ildə Birinci Beynəlxalq Los-Anceles festivalına səfər edib qayıdan Q. Qarayevin kədərli etirafı kifayət qədər səciyyəvidir: "Musiqidə biz əlli il geri qalmışıq".

Bəstəkarı bu festivalda səslənən əsərlərdə Şönberq metodunun fərdi yozumu halları heyrətə gətirməyə bilməzdi.

Azərbaycanda avanqard musiqi

Əvvəlki yaradıcılığına yeni mövqedən nəzər salaraq onu tənqidə məruz qoyan Q. Qarayev "özünü amansızcasına sındırıb" yeni sahillərə üz tutur. Müvafiq olaraq 1964-cü və 1967-ci illərdə bəstələnən Üçüncü simfoniya və Violino konserti Qarayevi yeniləşmə hərəkatının öndərləri sırasına çıxarır. Onu da qeyd edək ki, bəstəkarın seriya texnikasına müraciəti nə qədər gözlənilməz olsa da, musiqi təfəkkürünün xüsusiyyətləri ilə sıx əlaqədar idi. Qarayev sənətinin nüfuzlu araşdırıcısı L. Karagiçevaya üz tutaq: "Yaradıcılıqda ciddi özünənəzarətə meyilli, musiqidəki ilk addımlardan "kompleksvariant" (Mazel) intonasiya inkişafı metoduna üstünlük verən, linear-polifonik məntiqlə silahlanmış Qarayev seriya texnikasında öz musiqi təfəkkürü ilə həmahəng olan çox şey aşkarlamışdı".

Həmin dövrün ümumi ab-havasını təsəvvür etmək üçün "Sovetskaya muzıka" jurnalının 1965–1968-ci illərə aid kitabçalarını vərəqləmək kifayətdir.

1966-cı ildə baş tutan SSRİ Bəstəkarlar İttifaqının V Plenumunda yer alan mübahisənin mahiyyətini tənqidçi L. Geninanın təbirincə, qəsdən sxematikləşdirməyə yol verərək belə müəyyənləşdirmək olar: do major, yoxsa seriya?

R. Şedrinin yazdığı kimi, Q. Qarayev həmin şəraitdə ehkamçı və mühafizəkarlara qarşı açıqca çıxış etməkdən çəkinməmiş, böyük cürət nümayiş etdirmişdir. Şedrinin təbirincə, o zaman tribunaya qalxıb bütün zal qarşısında həqiqəti bəyan etmək, evdə oturub 12-tonluq texnikada sakit və süst musiqi bəstələməkdən daha faydalı, daha cəsarətli addım kimi qiymətləndirilməlidir.

Dodekafoniya texnikasında yazılan Üçüncü simfoniyası və Violino konserti ilə Qarayev yaradıcılıq nailiyyətlərini yekunlaşdırmış, eyni zamanda Azərbaycan musiqisinin gələcək inkişaf yollarını müəyyənləşdirmişdir. Böyük ustad bir növ öz həmkarları və tələbələrində durmadan axtarmaq, irəliyə doğru hərəkət etmək, inkişaf etmək istəyini stimullaşdırmışdır. Sovet musiqisində avanqard milli siması ilə seçilirdi. Təsadüfi deyil ki, M. Aranovski öz "Simfonik axtarışlar" adlı fundamental tədqiqatında Qarayevin Üçüncü simfoniyasının əsas uğurunu elə onun milli ənənələrlə əlaqələrinin kəsilməməsində görür. Alimin təbirincə, "Qarayev bu texnikanı milli musiqi dili çərçivəsinə daxil edir. Bu isə o deməkdir ki, müasir bəstəkar üçün fuqa ancaq musiqi prosesinin müəyyən bir şəkildə quraşdırılması sistemi olduğu kimi, eynilə on iki ton vasitəsilə bəstələmək texnikası da onun üçün ancaq texnikadır".

Onu da qeyd edək ki, keçmiş sovet məkanında geniş intişar tapmış "yeni folklor dalğası"nın nümayəndələri avanqard texnologiyalara xüsusi maraq göstərirdilər. S. Savenko demək olar ki, bütün neofolklorçuların avanqardçı kimi çıxış etməsini təkzib olunmayan, eyni zamanda paradoksal bir fakt adlandırır.

Avanqard musiqinin nailiyyətləri Şərq musiqisinin əsas xüsusiyyətləri ilə həmahəng idi. Tembr sonorluğu, metrik periodikliyin yoxluğu, məxsusi modal, qeyritemperasiyalı səs yüksəkliyi sistemləri, mikrointervalika, materialın sərbəst improvizasiyalı inkişafı, zamanın statik təbiəti, formanın fasiləsizliyi (kontinual forma), avanqard musiqinin bütün bu xasiyyətnamələrini əslində Azərbaycan ənənəvi musiqisinin səciyyələndirilməsi üçün uğurla istifadə etmək olar. Odur ki, avanqard xassəli Şərq anlamının yaranışı heç də təsadüfi deyil. Başqa sözlə, XX əsr bəstəkarlarının nailiyyətləri kimi qiymətləndirilənlərin böyük bir qismi əslində milli musiqinin, folklorun dərin qatlarında əsrlər boyu qorunub mühafizə olunmuşdur. Yeni texnologiyalar milli musiqi sənətinin həmin özgün xüsusiyyətlərini daha bariz ifadə etmək üçün gözəl vasitə idi.

Beləliklə, 60-cı illərin birinci yarısında Q. Qarayevin yaradıcılıq səyləri nəticəsində Azərbaycan musiqisində estetik-üslub paradiqmasının əvəzlənməsi baş verir. Onu da qeyd edək ki, hələ 1963-cü ildə ərsəyə gələn iki əsər – A. Məlikovun "Metamorfozlar"ı və X. Mirzəzadənin "Oçerklər-63"ündə musiqi dilinin yeniləşməsi təmayülləri özünü açıq-aşkar göstərir.70-ci illərdə sənətə gəlmiş F. Əlizadə, İ. Hacıbəyov, F. Hüseynov, C. Quliyev, R. Həsənova avanqard texnologiyalar arsenalına yiyələnərək, hərəsi seçdiyi üslub məcrasında yeniləşdirilmə prosesinə qatılırlar.

Azərbaycan avanqardının iki qütbünü qeyd edək. Bəllidir ki, avanqard seriyaserial texnikanın yeni imkanlarını kəşf etmiş, aleatorikanı ərsəyə gətirmişdir. Bu iki avanqard ideya Azərbaycan musiqi ənənəsi prinsipləri ilə çox təbii rabitəyə girirdi. Axı seriya, serial texnikalar nə qədər düşünülmüş, ölçülüb-biçilmiş tərzdə istifadə olunsa da, variantlılığın tətbiqi üçün geniş imkanlar açırdı. Bu elə Azərbaycan muğamına, musiqi folkloruna xas variantlılıq idi. Aleatorika öz improvizasiya imkanları ilə Azərbaycan musiqisinin təbiətinə daha çox uyğun gəlirdi. Tənzim olunan və ya sərbəst aleatorika sayəsində musiqi toxumasının total surətdə muğam intonasiyaları ilə zənginləşməsi baş verirdi. Nəticədə sonoristikanın xüsusi tipi yaranmışdı. Bu hadisə hətta xüsusi bir termin – "muğam sonoristikası" terminini doğurmuşdu. Həmin termin ilk dəfə Rauf Fərhadovun "60–80-ci illərdə Zaqafqaziya bəstəkarlıq məktəbinin problemləri" adlı tədqiqatında istifadə olunmuşdur. Buradaca variantlılıq və improvizasiyalılığın avanqard texnologiyalar prizmasından nəzərdən keçirilməsi problemi ərsəyə gətirilmişdir.

Dövrün ab-havasını, əsas təmayüllərini ayna tək əks etdirən əsərlər sırasında təxminən eyni zamanda yazılan iki nümunə göstərilməlidir: Fərəc Qarayevin iki ifaçı üçün Sonatası (1976) və Firəngiz Əlizadənin violonçel və hazırlıqlı fortepiano üçün "Habilsayağı"sı (1979).

F. Qarayevin Sonatası zamanının ən işarəvi əsərlərindəndir. Y. Xolopov keçmişə blits-ekskurs edib İkinci dünya müharibəsindən sonra sovet musiqisinin illər üzrə retrospektivini qurarkən 1976-cı ilə aid əsas hadisələr – Brejnev "durğunluğu"nun çiçəklənməsi, Pyartın tintinnabuli üslubu, Şnitkenin fortepiano kvinteti, Terteryanın Dördüncü simfoniyası, Qubaydulinanın "Qəlbin saatı", Brejnev rejiminə xidmət göstərməyin nümunəsi – 12 saylı "Sovetskaya muzıka" jurnalının nəşri ilə bir sırada F. Qarayevin də Sonatasını qeyd edir.

Sonatada bəstəkar bir növ seriya texnikasının imkanlarını tədqiqə məruz qoyur, səsin daxilinə nüfuz edib, onun obertonlarını üzə çıxarmağa səy göstərir. O, musiqi inkişafını xəttvarı, forma və fəza perspektivi kimi deyil, müxtəlif səs nöqtələrinin aramlı ardıcıllığı kimi başa düşür. Belə ki, birinci hissədə monodiya puantilist metodların tətbiqi vasitəsilə təcəssüm olunur. Ümumiyyətlə, musiqi fəzasında bir neçə anlığa dondurulub yatırılan, sonra isə başqa registrdə davam etdirilən məxsusi kardioqramvari rəsmi ilə seçilən puantilistik "parçalanmış" faktura "statik problem"in (R. Fərhadov) həllinə xidmət edir. Əsərdə vahid bir emosional vəziyyətə qərq olmaq niyyəti açıq-aşkar özünü büruzə verir. Nüansların inflyasiyası dövründə bu, çox önəmli keyfiyyətdir. Buradaca bəstəkarın milli musiqi təfəkkürü ilə dərin bağlılığı üzə çıxır. Bəllidir ki, muğamda müəyyən obraz-emosional informasiya başlanğıc rüşeymdən təkan alıb böyük zaman məsafəsində tədricən açıqlanır. Sonatada belə, ekstensiv inkişaf tipi ilə rastlaşırıq.

Əsərin dinləyişi əsnasında forma-prosesin zahiri improvizasiyalığı təsəvvürü oyanır. Sanki formanın özü də, onun hər bir fraqmenti də açıq, qeyri-qapalıdır. Belə bir formanı, habelə onun təcrid olunmuş istənilən epizodunu sonsuz olaraq davam etdirmək olar. Burada Bulezin bir fikrini səsləndirmək istərdik: "…Biz Qərb musiqisinə aid əsərlərin "bitkinliyi"nə, onun silsiləsinin qapalılığına ehtiramla yanaşmışıq. Lakin biz Şərq musiqisinin "şans"ını, onun inkişaf açıqlığını daxil etdik".

F. Qarayevin Sonatası Şərq musiqisinin həmin "şans"ının gerçəkləşdirilməsinə əyani nümunədir. Eyni zamanda bəstəkar qarşısında əsəri bitirmək problemi dururdu. Sonda hazırlıqlı royalın məzhəkəli mövzu ilə mudaxiləsi ahəstə cərəyan edən musiqinin emosional səmtini kəskin şəkildə dəyişdirir: nəcib təhkiyə zəfər çalan bayağılıq çuxuruna yuvarlanır. Beləliklə, iki ifaçı üçün Sonata ən müxtəlif avanqard ideyaları özündə ehtiva edir, eyni zamanda bəstəkarın instrumental teatr sahəsində axtarışlarını müjdələyir.

1979-cu ildə F. Əlizadənin violonçel və hazırlıqlı fortepiano üçün "Habilsayağı" kompozisiyasının premyerası oldu. Bu əsərin 30 ildən artıq dövrü əhatə edən konsert həyatı uğurla davam etməkdədir.

Muğama kifayət qədər yaxşı bələd olan F. Əlizadənin musiqi duyumu ən çağdaş səs yazısı vasitələri üzərində tərbiyə olunmuşdur. Bütün bu vasitələr muğamın özgün cəhətlərinin, onun məxsusi fonik tərəfinin, inkişaf xüsusiyyətlərinin qabardılmasına tabe etdirilib. Burada faktura toxumasının total surətdə muğam intonasiyaları ilə zənginləşməsi baş verir. Qatı ladofonizm "muğam sonoristikası" termininin tətbiqini doğurur. Ən əsası isə, sonor-aleatorik inkişaf tipi xalq sənətinin variant-improvizasiyalı metodları ilə çulğalaşır. Buradaca İ. Zemtsovskinin sərrast bir müşahidəsini xatırlatmaq yerinə düşərdi: "Musiqi yazılı ənənənin çərçivəsindən kənara çıxıb, yaradıcılığın nə vaxtsa total şifahi normalarına, lakin nota salınmaq əsasında (sanki inkarı inkar dialektik qanunu üzrə), qayıtmağa can atır".

Ən yaxşı kompozisiyalarında Azərbaycan sənətkarları milli bəstəkarlıq yaradıcılığının ənənələrini Qərbin bədii təcrübəsi ilə uzlaşdırmağa müvəffəq olmuş, bu təcrübədən həyat qabiliyyəti yüksək olan, milli musiqinin mahiyyətinin açıqlanmasına xidmət edən vasitələr əxz etmişlər.

Bu gün ayrı-ayrı tədqiqatlarda əks-təsir, yəni keçmiş sovet məkanında fəaliyyət göstərən bəstəkarların tapıntılarının Qərb musiqisinə danılmaz təsiri barədə söz açılır. Bu qarşılıqlı zənginləşmə prosesində Azərbaycan sənətkarlarının oynadığı rol getdikcə daha böyük önəm kəsb edir.

2017-ci il, dekabrın 4-də Muzey Mərkəzində Mədəniyyət və Turizm Nazirliyinin təşkilatçılığı ilə keçirilən "Alüminium" III Beynəlxalq müasir incəsənət biennalisi — festivalı çərçivəsində Azərbaycan bəstəkarlarının avanqard musiqisi səsləndirilmişdir. Fortepianoda M. Maqomayev adına Azərbaycan Dövlət Filarmoniyasının solisti, əməkdar artist Rəna Rzayeva ifa etmiş, reallıqla yuxu arasındakı sərhədin keçilməzliyi anlayışı bir daha əsrarəngiz musiqinin dili ilə şüurlarda əks olunmuşdur. Konsertdə Qara Qarayevin, Aqşin Əlizadənin, Firəngiz Əlizadənin və Rəhilə Aslanovanın əsərləri dinlənilmiş, Azərbaycan bəstəkarlarının avanqard musiqisi xaricdən gəlmiş festival iştirakçılarının marağına səbəb olmuşdur.

Mənbə

• Zümrüd Dadaşzadə. "Azərbaycan musiqisində avanqard texnologiyaların tətbiqinə dair", "Mədəniyyət dünyası" (elmi-nəzəri məcmuə). Azərbaycan Dövlət Mədəniyyət və İncəsənət Universiteti. Bakı, 2010, XIX buraxılış, s. 162–166

Ədəbiyyat

• 1. Paul Griffiths. The Thames and Hudson Dictionary of 20th-Century Music. 1996, p. 22–23
• 2. Петрусева Н.А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. Москва-Пермь:

Реал, 2002, с.6

• 3. Сильвестров В. В. Музыка – это пение мира о самом себе…Сокровенны разговоры и взгляды со

стороны: Беседы, статьи, письма/ Автор статей, составитель, собеседница М. Нестьева: Киев: 2004, с.77–78

• 4. Карагичева Л. В. Кара Караев: Личность. Суждения об искусстве. Москва, Композитор, 1993, с.95
• 5. Генина Л. С. Если не сейчас, то когда?// Генина Л. Бесцензурное двадцатилетие: прощай,

критика? Москва: Композитор, 2006, с.42

• 6. Холопова В. Н. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. Москва: Композитор, 2000, с.273
• 7. Арановский М.Г. Симфонические искания. Ленинград: Советский композитор. 1979, c.53
• 8. Q. Qarayevin Üçüncü simfoniyasının səciyyəvi milli əlamətlərinin açıqlanması məsələsinə ilk dəfə V.

Şərifova-Əlixanova toxunmuşdur. Bax: Шарифова В.Ш. Третья симфония Кара Караева // Из истории русской советской музыки, вып. 2. Москва: Сов. композитор, 1976, с.98–118

• 9. Холопов Ю. Н. Музыка России: между AVANT и RETRO// Музыка ХХ века. Московский

форум: Материалы международных научных конференций // Научные труды МГК им. Чайковского. Сб. 25. Москва: 1999, с.16

İstinad