Loading AI tools
З Вікіпедії, вільної енциклопедії
Іспанське бароко — період розвитку національної культури Іспанії, що припав на XVII століття і тривав до середини XVIII століття.
Початок доби Відродження пов'язують з 2-ю половиною XV століття. Іспанія прийшла до неї з запізненням у порівнянні з найрозвиненішими країнами Європи — Нідерландами та Італією. На відміну від Італії, залишки античних споруд та антична скульптура, античні форми як такі, не мали впливу на мистецтво країни. Показовим було, наприклад, зображення Геракла не оголеного, а як середньовічного лицаря в обладунках. З античним героєм його пов'язувало лише ім'я. Відродження прийшло у Іспанії як чергова мода і помітно відбилося у архітектрурі. Однак запозичені з Італії архітектурні форми використані своєрідно, незвично для Італії з її потягом до монументальності і чистоти стилю. У Іспанії, де тривалий час престижними і рідними були образи середньовічної архітектури, ренесансі форми доповнювали орнаментикою, без якої оголено-монументальні форми вважали некрасивими. Низка іспанських архітекторів не працювала у Італії нові архітектурні форми сприймала від гравюр і архітектурних видань. Постійною практикою було відозмінення чи доповнення запозичених та використаних форм.
Відносно коротка доба іспанського відродження породила у місцевій архітектурі компромісні варіанти і швидко перейшла до стилістики маньєризму або безорнаментального стилю Еррери.
В порівнянні з Нідерландами чи Італією Іспанія не дала також значних фігур в живопису Відродження на кшталт Мазаччо, Доменіко Гірляндайо, Сандро Боттічеллі, Джорджоне, Джованні Белліні, хоча регіональні мистецьки центри Арагону, Каталонії, Валенсії тяжіли до мистецтва Італії, а Кастилія — до мистецтва Нідерландів.
Архітектура у Іспанії в XVII столітті розвивалась у протистоянні з настановами архітектора Хуана де Еррери та його послідовників. Безорнаментальний стиль, запропонований ним, з оголеними поверхнями стін і мінімалізмом виразних деталей, йшов всупереч із прагненнями декоративності і пишності, притаманним як стилю бароко, так і прагненням до пишності самого народу, вихованого на пишності тропічної природи у південних землях Іспанії і на прагненні створити для храмів якнайкраще. Це « якнайкраще» пов'язувалось саме з декоративністю і пишністю, звідси така безмежна пишність іспанських вівтарів (ретабло). Ніякі впливи ордерної архітектури чи нових архітектурних чи орнаментальних запозичень не стримували пишності вівтарів, а лише додавали нові елементи до вже існуючсого арсеналу декоративних оздоб. Згодом ця пишність і буяння декоративності виплеснуться і на парадні фасади численних католицьких храмів, і на облямування парадних порталів світських споруд. Можливо, ніде усі надмірності стилю бароко не виявились так повно, як при створенні декору ретабло та пишних храмових фасадів і порталів.
Важливою особливістю барокової архітектури Іспанії була відсутність чистоти стилістики бароко. Це йшло як від невизнання в Іспанії канонічних зразків римського бароко в архітектурі, так і від самостійності іспанських архітекторів, що не бували у Римі і не бачили зразків римського бароко, а працювали на власний розсуд. Звідси такі помітні розбіжності у барокових пам'ятках королівства Іспанії, що було і століттями залишалось конгломератом окремих земель із власними художніми центрами, власними культурними традиціями і навіть власними мовами.
Запровадження стилістики бароко йшло двома шляхами[1]. Бароко привітали як королі Іспанії, так їхнє придворне оточення, що мали інтернаціональні смаки, помітно відмінні від низової іспанської культури. Звідси вивіз в Іспанію барокового живопису Італії і, особливо, барокового живопису Фландрії. На працю у Мадрид приїздив такий метр барокового живопису і парадного портрету, як Пітер Пауль Рубенс.
Другим шляхом формування іспанського бароко була низова культура іспанських підлеглих короля, смаки котрих помітно відрізнялись від смаків іспанської аристократії і королівської родини[1].
Іспанська барокова архітектура припала на початок кризи в іспанській політиці і іспанській економіці. Архітектори в реальній практиці мало рахувались з розрахунками і проектували вельми пишні фасади. Наслідками були довгобуди, коли будівельно-декораторські роботи розпочинали і потім покидали — на століття через брак грошей.
Крізь іспанську економіку протекла справжня ріка золота з американських колоній, котру безглузда іспанська аристократія витратила на розкоші і розваги, а не на розвиток промисловості. Золото іспанців перетекло у торговельно і бізнесово активні Нідерланди, Голландію і навіть Велику Британію, що розвинули власну економіку та почали перемагати нібито могутню Іспанії і на морі, і на суходолі.
Етап розвиненого і пізнього бароко прийшовся на добу політичної і економічної кризи. Окремі споруди будують за проектами уславлених іноземців (Карло Фонтана. Монастир Ігнатія Лойоли в селі, де той народився). Але цим спорудам — не наслідують. В Іспанію запрошують низку іноземних майстрів, що як і колись, обслуговують могутню іспанську церкву, королівський двір і аристократію. Серед запрошених — архітектори Філіппо Ювара, Франческо Сабатіні, низка першокласних художників-іноземців, переважно декораторів — Лука Джордано, Джованні Баттіста Тьєполо.
Головуючою галуззю іспанської скульптури доби бароко була релігійна скульптура.Католицька церква в Іспанії, що міцно зрослася з загонами ще вояків доби реконкісти, на новому етапі стала могутньою силою підтримки іспанського абсолютизму і дедалі більше перетворювалась на репресивний апарат і форпост обскурантизму. Могутньо підкореними суворим настановам католицизму були і всі іспанські університети, богословські факультети котрих випускали нову генерацію католицького священства, швидких як у дискусіях з опонентами, так і у переході до агресії при усяких відходах від затверджених католицьких догм і настанов. Спалення єретиків були постійної практикою в Іспанії та її колоніальних володіннях. Показовими були як неписьменність більшості іспанських дворян і простого люду, так і їхнє роздратування у Нідерландах, де якраз більшість мешканців підіспанської на той час країни були письменними і спокійно читали священну книгу християн біблію самотужки — без контролю церкви (річ нечувана в Іспанії).
Головним замовником скульптури у країні таким чином опинилася католицька церква і численні іспанські монастирі численних католицьких орденів. Окрім виготовлення розкішно оздоблених ретабло (різновид іспанських вівтарів) у XVII столітті скульпторам дозволили виготовляти і станкову скульптуру релігійної тематики[2].
Єдиною світською галуззю, де розвинулась скульптура, в Іспанії був аристократичний портрет. Обожнення фігури короля та його родини відбилося у створенні скульптурних портретів. Віртуозні зразки портретів короля та його родини дав у Іспанії італієць Леоне Леоні, бо серед маньєристів -італійців було чимало відмінних майстрів портретного жанру.
Додатковою галуззю з використанням портретів було медальєрне мистецтво, що було механічно перенесене у Іспанії з Італії як нова мода. Обидва різновиди світського портрета були приналежністю аристократичного мистецтва Іспанії і обслуговували тільки королівську родину та вищу аристократію. Виготовленням медалей теж переважно займались італійці (Рутіліо Гачі, Якопо да Треццо тощо). Так, Рутіліо Гачі (1570—1635), інженер, скульптор і медальєр, походив з Флоренції, що дала чимало відомих медальєрів, серед котрих і Массіміліано Сольдані. Рутіліо Гачі працював у Мадридському монетному дворі. Серед його творів віртуозно виконана медаль 1621 р. («Король Філіп IV») з нагоди отримання трона молодим королем.
Але не в здобутках іспанської скульптури доби бароко були найбільші мистецькі досягнення.
Найбільші досягнення в добу бароко у Іспанії мали не скульптура і навіть не архітектура, де попрацювала низка талановитих і самобутніх архітекторів, місцевих і іноземних, а місцевий живопис.
Живопис Іспанії мав декілька потужних поштовхів від різних мистецьких центрів. розташованих у різних частинах тодішньої Європи.
Тривалий час Неаполь залишався бастіоном суворого і демократичного варіанта бароко, запровадженого Караваджо і далекого від настанов римського академізму XVII століття.
Іспанських натюрмортів було створено небагато, а поціновують їх дуже високо. Вони також не головували у іспанському живопису доби бароко.
Іспанія довго утримувала Нідерланди у межах своєї колоніальної імперії. Звідси вивозили усе коштовне. Крім грошей у перелік цінних речей увійшли ще килими — гобелени або арраси та картини. А саме в мистецтві Нідерландів вперше з'являється натюрморт олійними фарбами, часто на зворотньому боці портретів. Ганс Мемлінг (1433–1494) виконав на дубовій дошці портрет молодого замовника. А на звороті намалював горщик з квітами на перському килимі. Це чистий натюрморт (музей Тиссена-Борнемісса, Мадрид).
Саме горщик з квітами намалював у своєму «Натюрморті» іспанець Хуан де Арельяно (1614—1676, Смоленськ, Смоленський художній музей ім. С. Коньонкова).
Іспанці підуть своїм шляхом і викинуть геть дріб'язки нідерландських манер у натюрмортах. Франсіско де Сурбаран в своєму «Натюрморті з лимонами та апельсинами в кошику» 1633 р. покладе фрукти суворо і просто. І не пожалкує ніяких кольорів своєї палітри, аби всі побачили красу іспанських сільських здобутків (Флоренція, збірка Контіні-Бонакоссі).
Ще суворіше і простіше розмістив овочі в «Натюрморті с гарбузом» Хуан Санчес Котан, уславлений майстер іспанського натюрморту. Одне яблуко, одна капустина, один гарбуз і одна його скибка, один огірок — от і весь сюжет. І всі скарби його душі. (м. Сан Дієго, США, Музей красних мистецтв). Аскетичність його натюрмортів не псувала, однак, досягнуту красу композицій і досконалість відтворення овочів та фруктів.
Навіть Антоніо де Переда, що надто нагромаджує в натюрмортах речі, залишається їх шанувальником і співцем («Натюрморт з годинником», Москва).
Шістнадцяте століття (за висновками дослідниці портретів Кагане Л. Л.) було дещо інтернаціональним в галузі портретної теорії. Схожі думки пропагують теоретики в різних європейських країнах, але головують італійці. Тисячолітня італійська культура в XV–XVI ст. переживала чергову добу власного розквіту. Між Іспанією та Італією існують тісні релігійні і культурні зв'язки. Не дивно, що багато чого із теоретичних настанов в трактатах італійців знайшло прихильний відгук у теоретиків Іспанії[3]. Одні настанови тільки розглядаються, інші набувають популярності.
Запізнення іспанського ренесансу в порівнянні з Італією відбилось в оминанні етапу Високого відродження і в повній відсутності в портретах пластично довершених і гармонійних образів. Висловлювання іспанців щодо портретів в 1-й половині XVI ст. носять випадковий характер, а специфічної програми для приватного чи парадного портрету ще нема.
Іспанія стає могутньою світовою імперією і при відсутності обдарованих художників-іспанців активно використовує іноземні таланти. Носієм аристократичної іспанської культури стає королівський двір (і всі наближені до нього), по замовам якого роками працюють фламандець Антоніс Мор, венецієць Тиціан, ломбардці Леоне Леоні і Помпео Леоні, батько і син, низка італійських скульпторів і архітекторів. Тепер розробляється концепція іспанського парадного портрета, що починає головувати в другій половині 16 ст. Іспанці багато пишуть про настанови зображення великих людей як прикладів для наслідування, але мають на увазі перш за все власних королів Карла V та його сина Філіпа ІІ, заклопотаних створенням світової іспанської монархії і пануванням в світі католицизму. Так, теоретики наполягають на зображенні Карла V — як уособленні численних політичних чеснот — фізичної довершеності, скромності, величі душі, захисника католицизму (імператор постійно воював із турецьким султаном, чим стримував просування кордонів Туреччини на західні землі). Тому логічним було зображення Карла V в лицарських обладунках і з військовим жезлом і нелогічним, компліментарним — постійне приховування його фізичних вад.
Намагання ідеалізувати іспанського короля призводить до перебільшень і фальші. Вже король Філіп ІІ брав участь лише в одному бої при Сен-Кантені. Але лицарські обладунки і жезл вояка художники вже відривають від реальних справ і використовують для звеличення і уславлення королівської особи. Апогеєм фальшування стають лицарські обладунки в парадному портреті іспанського короля Філіпа ІІІ, котрий не брав участі в жодній військовій кампанії[4]…
Парадний портрет Іспанії підтягнеться до вищих здобутків світового мистецтва лише в творчості Ель Греко (1541—1614). Ніхто із іспанських майстрів не втілив так повно маньєристичні прагнення до духовної довершеності, як Ель Греко,[4], до напружених інтелектуальних пошуків і відданості панівним ідеям. Але усвідомлення цього прийде через століття.
Сталий тип іспанського парадного портрета канонізував королівський двір в XVII ст. — звідси пишний дяг, пишні завіси, велична поза, аристократична замкненість і підкреслена дистанція між зображеним та будь-яким глядачем. Але прихильність іспанських портретистів до правди і реалізму надає можливість не приховувати ні недоліків вельможних осіб, ні їхньої обмеженості чи дегенеративних рис в обличчях і фігурах, прикритих коштовними костюмами чи парадними обладунками. Іспанець Дієго Веласкес не поступився цими настановами навіть в портреті папи римського Іннокентія Х, котрий розчаровано вигукнув по закінченні власного портрету — «Надто правдиво!»
Цей різновид барокового парадного портрета був привнесений майстрами-чужинцями для Іспанії. Серед них — Пітер Пауль Рубенс, Гаспар де Крайєр та інші. Серед іспанських художників кінні портрети створював Дієго Веласкес. Особлива велич цих портретів і хизування коштовними конями були ще одним засобом звеличення вищої аристократії і королівських родин.
Seamless Wikipedia browsing. On steroids.
Every time you click a link to Wikipedia, Wiktionary or Wikiquote in your browser's search results, it will show the modern Wikiwand interface.
Wikiwand extension is a five stars, simple, with minimum permission required to keep your browsing private, safe and transparent.